Ein Blog zu Themen aus Kunst und Kunstgeschichte

 

An dieser Stelle werden (gewöhnlich wöchentlich - immer am Montag oder Dienstag) Beobachtungen zu unterschiedlichen Themen aus dem Bereich von Kunst und Kunstgeschichte eingestellt.

 

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Wer sieht was wie?

An dieser Stelle war schon des Öfteren die Rede davon, dass Sehen kein rein optischer, sondern vor allem ein kultureller Vorgang ist. Auch in meinen Büchern bin ich immer wieder darauf eingegangen. Mit diesem Text möchte ich noch einen weiteren Aspekt ansprechen. Und der hat mit dem Aspekt der "Geschwindigkeit" zu tun, mit dem ich mich im Rahmen meines derzeit entstehenden Buchs über William Turners Bild "Regen, Dampf und Geschwindigkeit" beschäftige. Diesmal soll es ein betont kurzer Text sein, der mehr zum Nachdenken anregen als Informationen vermitteln soll. (Ganz nebenbei zeigt er vielleicht auch, dass unsere Beschäftigung mit Kunst keineswegs ein rein elitärer, weltabgehobener Spleen ohne Relevanz für unser soziales Leben ist, sondern, richtig verstanden, dieses Leben entscheidend mitgestalten kann.)

 

 

Bewegte und nicht bewegte Bilder

 

Niemand wird ernsthaft bezweifeln, dass das bewegte Bild - zunächst auf der Filmleinwand, seit einem guten halben Jahrhundert massenweise über die Fernsehbildschirme - ein technischer Fortschritt gegenüber der Einzelfotographie oder gar dem gemalten Bild ist.

 

Aber die Frage stellt sich: Gilt das auch für den Menschen? D.h. wirkt sich dieser 'Fortschritt' positiv auf den Menschen aus? Führt er zu mehr Menschlichkeit, zu mehr Frieden, zu weniger Hunger auf der Welt?

 

Wir sprechen nicht umsonst vom 'Konsumenten' dieser Bilder. Was drückt diese Formulierung aus?

 

Würden wir angesichts eines mittelalterlichen bzw. frühneuzeitlichen Betrachter eines Bilds ebenso vom 'Konsumenten' sprechen?

 

Warum nicht?

 

Weil dieser Betrachter mit dem Bild ganz anders umgeht.

 

 

Der verletzte Tristan wird von Isolde gefunden; aus dem sog. Tristanzyklus ("Tristan und Isolde") (Terraverdemalerei), um 1410; Bozen/Burg Runkelstein, Sommerhaus

 

 

Literaturverfilmungen

 

Die meisten von uns haben es schon erlebt, dass ein Buch, das sie sehr gut kennen und mögen, verfilmt wurde. Das Ergebnis, auf das man sich anfangs vielleicht gefreut hat, ist fast immer eine Enttäuschung.

Warum?

Weil der Film meist ziemlich anders aussieht als das, was die Fantasie bei der Lektüre des Buchs erschaffen hatte.

 

Der mittelalterliche oder frühneuzeitliche Betrachter eines Bilds hatte meist nur dieses eine Bild, ob es nun in sakralem oder profanen Kontext stand (wie das oben gezeigte Bild aus Burg Runkelstein). Es erzählte nicht so sehr eine ganze Geschichte in all ihren Details, als dass sie Erinnerungsstütze war - eine Anregung, sich die ganze Geschichte in all ihren Details vorzustellen. Die Fantasieleistung, die eigene Imagination war also nicht nur erwünscht, sondern geradezu notwendig. Nur so konnte der Betrachter des Bilds sich die ganze Geschichte 'erzählen lassen': indem er sie in seiner Fantasie abspielen ließ.

 

Die Erfindung der Fotographie beschränkte bereits diese Fantasieleistung. Wie weniger reizvoll wäre es, wenn wir Fotos von Jesus Christus, von Michelangelo oder von Rembrandt hätten. Es macht einen nicht geringen Reiz aus, sich Bilder dieser Persönlichkeiten selbst zu erschaffen.

 

Was aber macht der Film?

 

Es gibt nicht wenige Theorien, die dem Film ausdrücklich bescheinigen, dass er die Fähigkeit zu eigener, kreativer, gedanklicher Tätigkeit, zu (aktiver) Vorstellung abtötet. Die Fantasieleistung wird hier so sehr heruntergefahren, wenn nicht verhindert, dass wir geradezu von ihrem Ende sprechen können. Sie ist nicht mehr erwünscht. Stattdessen nur noch der (passive) Konsum, der inzwischen auf hunderten von Kanälen 24 Stunden am Tag möglich ist - als ginge es darum, den Menschen unter allen Umständen dauerhaft vom Selbstdenken, von aktiver Gedankentätigkeit abzuhalten.

 

 

Gesellschaftlich gesehen ...

 

... reicht dieser Vorgang wesentlich weiter als nur bis zum Fernsehen.

 

Wir sind es nicht mehr gewohnt, unsere Fantasie einzusetzen (und dafür auch noch Verantwortung zu übernehmen). Fantasie aber ist nichts anderes als Weiterdenken, als die Fähigkeit, sich etwas plastisch vorzustellen, etwas zu durchdenken - bis zum Ende, bis zu den Konsequenzen, die ein spontaner Einfall, eine Idee vielleicht haben wird (und die sich am Ende vielleicht als nicht so toll herausstellen wird, wie sie im ersten Augenblick schien). Stattdessen lassen wir uns unterhalten, wir konsumieren, wie amüsieren uns (indem wir z.B. einen Hanswurst auf den Präsidentenstuhl setzen und 'einfach mal' zuschauen, was passiert).

 

Neil Postman hat für diesen Prozess schon 1985 eine angemessene, wie sich derzeit erweist geradezu prophetische Formulierung gefunden: "Wir amüsieren uns zu Tode."

 

 

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Sieht nicht nach Kunst aus - Rudolf Dischingers 'Grammophon'

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rudolf Dischinger, Grammophon, 1930 (Öl auf Hartfaserplatte, 77 x 62 cm); Freiburg i. Brsg., Museum für Neue Kunst

 

Das sieht tatsächlich nicht aus wie Kunst. Eher wie eine Fotographie, ein Schnappschuss. Sachlich. Und ohne Distanz, mittendrin. Man muss schon genauer hinsehen, aber selbst dann ist es nur ein allgemeiner Eindruck, der bei dem Bild an Malerei denken lässt (die Schallplatte im Vordergrund ist nicht vollkommen rund, sie hat keine Rillen). Dass es sich tatsächlich um ein Ölbild handelt, ist nur schwer zu glauben.

 

Sachlich ist an dem Bild nicht zuletzt das Motiv: Zu sehen ist ein Grammophon - nicht eines jener altertümlichen Modelle mit einem sichtbaren, großen Schalltrichter aus Metall, sondern ein so genanntes Koffergrammophon, das tragbar war, aber noch über die an seiner rechten Seite sichtbare Kurbel angetrieben wurde. Modelle dieser Art wurden seit der Mitte der 1920er Jahren gebaut und erlebten Ende der 20er Jahre ihre Blütezeit, wodurch das dargestellte Gerät zu einem ausgesprochen modernen Vertreter seiner Art auf dem Höhepunkt seiner Beliebtheit wird. Das Fach im Deckel des Grammophons, in dem Schallplatten bruchsicher aufbewahrt werden konnten, ist auf dem Bild geöffnet. Links neben dem Grammophon liegt eine weitere Platte auf der Kommode, schräg und auf der Plattenhülle liegend, als sei sie nur vorübergehend dort abgelegt worden.

 

Sachlich ist über das technische Motiv hinaus auch die Darstellungsweise: Selbst die Topfpflanzen auf den schmiedeeisernen Blumentisch wirken irgendwie steril. 

Der Blumentisch steht vor einem Fenster, dessen Gardine in der Mitte leicht geöffnet ist. Das Licht, das durch die Gardine ins Zimmer und auf die Grünpflanzen fällt, erscheint zugleich milchig und hart - milchig, da es eine leichte Färbung ins Gelbliche erfährt, hart, da es beinahe kalt die Konturen jedes einzelnen Gegenstands und Blumenblatts zur Wirkung kommen lässt und starke Hell-Dunkel-Kontraste erzeugt.

Dabei ist jedes einzelne Detail, selbst das unwichtigste, äußerst genau beobachtet und wiedergegeben - auch der Blick des Malers bzw. des Beobachters zeichnet sich durch unbeteiligte Sachlichkeit aus.

Am Motiv ist weiterhin auffällig, dass es kaum inszeniert ist - also nicht wie etwas Besonderes, das auf diese Weise seine Überführung in Kunst rechtfertigte -, sondern wie ein zufälliger Ausschnitt aus der Alltagswelt des Beobachters wirkt. Fast jeder auf dem Bild sichtbare Gegenstand ist durch den Bildrand angeschnitten, selbst das im Zentrum stehende Grammophon und die daneben liegende Schallplatte sind auf diese Weise buchstäblich an den Rand des Bilds gerückt.

Zudem wirkt der Blick durch die gewählte Perspektive zugleich sehr nahe, als könnte der Betrachter die Schallplatte von der Kommode nehmen und die zu Ende gespielte Platte auf dem Plattenteller austauschen, und seltsam entrückt, als gäbe es in Wirklichkeit keine Verbindung zwischen dem Hier vor dem Bild und dem Dort im Bild.

Dies mag nicht zuletzt damit zusammenhängen, dass der Maler dem Bild durch das Licht eine Atmosphäre verleiht, die sich von der neutralen Beleuchtung des Museumsraums stark unterscheidet: wir sehen tatsächlich wie durch ein Fenster oder eine Türöffnung in eine andere Welt, letztlich sogar in eine vergangene Zeit hinein, die, wie wir es vom Museum gewohnt sind, für uns nicht zugänglich ist, obwohl der Maler durch Perspektive und Komposition zum imaginären Betreten des Bildraums ausdrücklich einlädt (und es für den zeitgenössischen Betrachter selbstverständlich durchaus seine, also keine vergangene Zeit war).

 

Letzteres, die Einladung, geschieht sogar auf mehreren Ebenen zugleich und damit umso eindringlicher: Einerseits stellt die schrägstehende Kommode eine unmittelbare Verbindung zum Betrachterraum her, nicht zuletzt weil, um diesen Blick in den Raum hineinwerfen zu können, der Betrachter direkt neben der Kommode stehen muss. Die Kommode reicht also von ihrer optischen Wirkung her in den Betrachterraum hinein und bildet auf diese Weise den Übergang von dem Raum vor dem Bild in den Raum im Bild hinein.

Zugleich erhält der Betrachter eine Einladung, die für ihn emotional deutlich spürbar ist. Denn die Schallplatte auf dem Plattenteller des Grammophons ist an ihr Ende gekommen, die Nadel der Schalldose läuft in der letzten Rille, läuft also sozusagen leer. Die Musik ist verstummt, obwohl sich die Schallplatte weiter um sich selbst drehen mag; man meint das leise Kratzen der Nadel auf der laufenden Platte zu hören. Sie sollte also dringend ausgetauscht werden (zumal sich die Nadeln damals sehr schnell abnutzten), die nächste Platte liegt ja auch bereits ausgepackt neben dem Gerät - jemand muss es nur tun. Dass dieser "Jemand" der Betrachter ist, wird durch seine Stellung vor bzw. im Bild deutlich.

 

Ein zweiter Aspekt fällt auf: Mit der sachlichen Art der Darstellung, die er in Motiv und Malweise gewählt hat, scheint der Maler den ausdrücklichen Bezug zur Kunst geradezu zu verweigern. Wir erinnern uns: Für das 19. Jahrhundert maßgeblich hatte John Ruskin (1819-1900) Kunst als eine Form der Verwandlung der äußerlich sichtbaren Wirklichkeit bezeichnet. Durch diese solle eine Idee, eine Vorstellung, ein Gedanke sichtbar werden, der hinter der äußerlichen Form der Wirklichkeit verborgen liegt. (Anm. 1) Die Beschränkung auf die möglichst genaue Nachahmung der Natur aber sei gerade nicht ein Zeichen von Kunst, so Ruskin. (Anm. 2)

Dischinger scheint mit seiner Darstellungsweise geradezu programmatisch vorzugehen. Es hat fast den Anschein, als verweigere er sich ganz bewusst dieser Vorstellung der Verwandlung der Wirklichkeit durch eine 'hehre', die Wirklichkeit vollendende Kunst, die immer in höchstem Maße bedeutungsvoll sein, dem Menschen Ideen, Beispiele und Vorbilder vor Augen führen muss mit dem Ziel, ihn zu einem besseren Menschen zu erziehen.

 

Noch Jacques-Louis David war am Ende des 18. Jahrhunderts so vorgegangen, als er den in seiner Badewanne ermordeten Jakobiner-Führer und Anstifter zum so genannten Septembermassaker, Jean Paul Marat (1743-1793; Anm. 3), in der Pose des vom Kreuz abgenommenen Christus zum Märtyrer und damit exemplarisch zu einer Vorbildgestalt stilisiert hatte.

Für die Wahl eines Motivs und seine Umsetzung in Kunst war noch zu diesem Zeitpunkt dessen Vorbildcharakter maßgeblich gewesen.

 

 

 

 

 

Jacques-Louis David, Der Tod des Marat, 1793; Brüssel, Musées Royaux

 

Dischinger aber verweigert sich dem. In seinem Bild "Grammophon" beschränkt er sich ausdrücklich auf einen Ausschnitt eines bürgerlichen Wohnzimmers, das ganz augenscheinlich in keiner Weise exemplarisch wirken soll.

Letztlich stellt er damit sogar die Frage nach der Kunst überhaupt. Ist das dann überhaupt (hehre) Kunst, wenn das Bild ausschließlich etwas so Triviales wie ein Grammophon und ein Gestell mit Topfpflanzen in einem Zimmer mit Gardine und geblümten Tapeten zeigt? Die Tatsache, dass es sich um ein Ölbild handelt - eine 'klassische' Gattung von Kunstwerken - und zudem ein für ein Kunstwerk typisches Format hat, mag die Vermutung nahelegen, dass der Maler diese Frage gern mit 'ja' beantwortet wissen wollte. Allerdings beschränkt er seine Stellungnahme auf diese wenigen Aspekte. Letztlich lässt er die Frage also offen.

 

Gerade dies aber sind zwei Kriterien, die das Bild ausdrücklich zu einem modernen Bild machen. Dischinger versucht nicht etwa, an altertümliche Kunstkonzepte anzuknüpfen. Mit dem betont sachlichen, jede Verklärung oder ausdrückliche Stellungnahme ablehnenden Blick auf seine Umgebung und ihre Übertragung in ein Ölgemälde bietet er dem Betrachter ein Kunstwerk, dem er keine eindeutig festzulegende Botschaft unterlegt. Das Kunstwerk bleibt stattdessen offen, muss vom Betrachter selbst 'gedeutet' - heute würde man sagen: genutzt - werden.

 

Zugleich setzt er den Betrachter geradezu in Bewegung, denn je länger man das Bild betrachtet, umso größer wird die Versuchung, die Nadel von der leer drehenden Schallplatte zu nehmen und die bereitliegende Platte aufzulegen, damit die Musik weiter spielen kann. (Eigentlich sollte die Präsentation im Museum mit dem kratzenden Geräusch der Nadel unterlegt werden.)

 

Und schließlich gerät noch eine weitere Form der Prozessualität ins Bild. Denn die leerdrehende Schallplatte deutet auch auf das Vergehen der Zeit während des Arbeitsprozesses des Malens hin: Der Maler mag die Platte zu Beginn seiner Arbeit am Bild aufgelegt haben; vielleicht war es auch nicht diese Platte, sondern eine andere, beispielsweise die, die nun neben dem Grammophon liegt. Die Tatsache, dass die Platte auf dem Plattenteller abgelaufen ist, macht die Zeit sicht- und spürbar, die der Maler 'verbraucht' hat, während er das Bild malte. Er konnte sie nicht festhalten, aber auf diese Weise wird ihr Vergehen, wird sie also gewissermaßen selbst im Bild anschaulich. 

 

Das Bild "Grammophon" von Rudolf Dischinger vermittelt also nicht eine vorher festgelegte 'Botschaft'. Es lädt stattdessen dazu ein, sich für einen Moment in den 'Augenblick' (im doppelten Wortsinn) zu vertiefen. Wer dies tut, dessen Augen bleiben irgendwann unweigerlich an dem sich drehenden Plattenteller hängen, auf dem in der Stille des matt beschienenen Zimmers die Nadel der Schalldose bis in alle Ewigkeit durch die letzte Rille kratzen wird. Die Musik ist an ihr Ende gekommen, sie wird nicht von neuem beginnen. Auf diese Weise wird für den Betrachter das unwiderrufliche Verrinnen der Zeit geradezu körperlich spürbar.

Keine intellektuelle 'Botschaft' also, sondern ein Erlebnis wird ihm hier vermittelt, dem er sich aussetzen und das er miterleben kann, wenn er sich in das Kunstwerk vertieft, oder das ihm verborgen bleibt, wenn er stattdessen, wie es im Museum häufig geschieht, nur an der Oberfläche des Bilds verbleibt. Selbst dann allerdings wirft das Bild die Frage nach der Kunst auf.

 

Das Bild bietet also, ganz unabhängig davon, dass es durch seine Form fasziniert, gleich mehrere Formen des Zugangs - und eben dies macht es zu einem 'modernen' Kunstwerk: Es ermöglicht Fragen und Erlebnisse, lässt beide aber programmatisch offen.

 


Anmerkungen

(1) John Ruskin, Moderne Maler, Band 1. Im Auszug übersetzt und zusammengefasst von Charlotte Broicher, Leipzig 1902, S. 30 u.ö.

(2) „Ein Maler, der ein Naturobjekt getreulich darstellt, ist dadurch so wenig ein großer Künstler, wie ein Mensch, der sich grammatikalisch und sprachlich melodiös ausdrückt, damit schon ein großer Dichter ist. Beides sind Ausdrucksmittel, notwendige Voraussetzung der Begabung; aber noch keine Beweise der Künstlerschaft. Nicht Darstellung und Sprache an sich, sondern das, was dargestellt wird, bestimmt endgültig die Bedeutung des Malers wie des Dichters.“ Ruskin (wie Anm. 1), S. 33.

(3) Im Zuge der Französischen Revolution kam es zwischen dem 2. und 6. September 1792 vor allem in Paris zu einem Ausbruch massenhafter Gewalt, der u.a. durch Marat ausgelöst und befördert worden war und in dessen Verlauf inhaftierte Revolutionsgegner und später auch andere Gefangene, darunter katholische Priester und Ordensleute, die den Eid auf die republikanische Verfassung verweigert hatten, getötet wurden. Die Zahl der Opfer betrug vermutlich etwa 1200.

 

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Das Problem mit der 'Natur'

Wenn Kunsthistoriker von "Natur" sprechen, meinen sie damit gewöhnlich nicht die Natur im ökologischen Sinn. Im kunsthistorischen Kontext meint das Phänomen vielmehr die äußerlich sichtbare Wirklichkeit. 'Nach der Natur' zu arbeiten, muss nicht heißen, dass man einen Baum malt. Es kann auch bedeuten, dass man auf einem Industriegelände sitzt und einen Hochofen malt. Aber man muss sich körperlich 'draußen' befinden und den Hochofen materiell, also 'wirklich' vor sich haben. (Der klassische Gegensatz zur 'Natur' ist entsprechend das Atelier.)

 

Lange Zeit galt als das höchste Ziel von Kunst, die sichtbare Wirklichkeit möglichst 'richtig' darzustellen. Noch heute beurteilen Laien gelegentlich die "Qualität" von Kunst daran, wie gut es ein Maler versteht, etwas abzubilden, was er in der Wirklichkeit vor sich sieht. Ein Porträt beispielsweise soll in dieser Sichtweise vor allem wiedererkennbar sein, dann ist der Künstler 'gut', der es geschaffen hat. (In Wirklichkeit ist dies eine handwerkliche Kategorie, keine künstlerische.)

 

Tatsächlich gab es eine Zeit innerhalb der nun gut 1200 Jahre währenden Geschichte der abendländischen Kunst (Anm. 1), in der es das vorrangige Ziel der Künstler war, Wirklichkeit möglichst wirklichkeitsgetreu darzustellen, sie auf ihren Tafeln und Leinwänden also möglichst genau nachzuahmen (Fachbegriff: Mimesis). Dieses Bemühen wurde maßgeblich gefördert durch die Entwicklung der Technik der Ölmalerei und durch die Erfindung der Regeln der Fluchtpunkt- oder Linearperspektive (auch Zentralperspektive genannt). Beides fand im frühen 15. Jahrhundert statt. Das erste wird gewöhnlich verbunden mit dem Namen der Brüder Hubert und Jan van Eyck (was historisch nicht ganz stimmt), das zweite geschah in Italien durch den Architekten und Mathematiker Filippo Brunelleschi.

 

Nachfolger des Robert Campin (Meister von Flémalle?), Jungfrau mit Kind, um 1440; London, National Gallery

 

Bilder wie diese Darstellung der Maria mit dem Jesuskind, etwa in der Mitte des 15. Jahrhunderts vermutlich von einem Schüler des Robert Campin gemalt, zeigen nicht nur die meisterhafte Beherrschung der neuen Technik der Ölmalerei (Anm. 2), sie legen auch Zeugnis davon ab, wie sehr die neuen Möglichkeiten dieser Technik den Künstler dazu animieren, seine Umgebung genau und immer genauer zu beobachten. Noch im Jahrhundert zuvor hatten sich die Künstler weitgehend auf die theologischen Inhalte ihrer Bilder konzentriert. Die Aspekte der Technik der Malerei als Möglichkeit der Nachahmung der Natur - eigentlich: von Wirklichkeit - hatten sie nur in Ausnahmefällen genutzt.

Das ist beispielsweise an der wegen ihrer Herkunft so genannten Glatzer Madonna gut zu beobachten, die etwa in der Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden ist: Die Darstellung ist ganz auf die thronende, mit einer großen Krone gekrönte Madonna und ihren riesigen Thron konzentriert, der sie - Maria - als "Thron Salomos", als "Sitz der (göttlichen) Weisheit", letztlich also Maria als Thron für Christus, den 'neuen Salomo', deutet. Die Architektur des Throns wie auch Engel, Löwen und nicht zuletzt die kleine Stifterfigur zu ihren Füßen werden vom Maler nicht eigens thematisiert, sie sind eher Randphänomene. Künstlerisch faszinieren sie den Betrachter nicht in der gleichen Weise, wie es die zahlreichen Details im Werk des Campin-Nachfolgers tun. Dort gibt es von den Schnitzereien an der Kommode im Vordergrund bis zu dem Ausblick aus dem Fenster im Hintergrund so viele Dinge, die den Blick des Betrachters auf sich ziehen und seine Bewunderung erregen, dass es leicht geschehen kann, dass über der faszinierten Betrachtung der eigentliche, theologische Sinn des Bilds ins Hintertreffen gerät.

 

 

Glatzer Madonna, böhmisch, um 1350; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

 

Die einzige Ausnahme bei der Glatzer Madonna bildet die Rückenlehne des Throns, auf dem die Gottesmutter Platz genommen hat. Die auffällige Struktur soll, so wird in der Forschung angenommen, wahrscheinlich auf Zedernholz hinweisen, womit der Maler einen weiteren theologischen Hinweis auf den Bau des Tempels durch den legendären König Salomo gibt, denn dort spielte das kostbare, golden schimmernde Zedernholz im Verein mit anderen wertvollen Materialien eine große Rolle.

 

Auch der Campin-Nachfolger stellt Materialien dar: Da ist beispielsweise der goldene Kelch, der am rechten Bildrand auf der Kommode steht. Da sind verschiedene Hölzer wie das der Kommode, der dahinterstehenden Bank und des Fenster-Ladens, der so auffällig den Blick auf sich zieht und ihn durch das Fenster hindurch auf die Stadt im Hintergrund weiterleitet. Da ist Stein, mit dem beispielsweise der Kamin eingefasst ist. Da sind unterschiedliche Stoffe, die die Gewänder Mariens oder Gegenstände im Raum umhüllen und fast druchweg in einem deutlich übertriebenen Faltenwurf gezeigt wird; da ist sogar weich wirkender Pelz, mit dem das Gewand Mariens an den Armen verbrämt ist und der offenbar sogar als Futter des gesamten Obergewands der Gottesmutter dient. Nicht zuletzt sind da Haut und Haare der dargestellten Personen und das kostbare Buch mit seinen aus Pergament gefertigten, bemalten und beschriebenen Buchseiten. Da sind Stickereien mit Goldfäden und Edelsteinen auf einer Borte am Gewand Mariens.

Und da ist nicht zuletzt jener eigenartige, offenbar geflochtene Schirm, der vor das Feuer im Kamin gerückt ist, damit keine Funken in den Raum hinein fliegen können (übrigens ist oberhalb des Schirms auch ein ganz kleines Stückchen des Feuers selbst zu sehen - die Darstellung einer lodernden Flamme ist das vielleicht schwierigste Problem innerhalb der Technik der Malerei, dem sich ein Maler stellen konnte und kommt daher nur ganz selten oder, wie hier, in sehr kleinen Ausschnitten vor).

An gerade dieser Stelle wird aber auch das umwälzend Neue dieser neuen Art der Malerei deutlich, ein Phänomen, das vielleicht zum ersten Mal innerhalb der Geschichte der Kunst seit der Zeit der frühen Karolinger (8./9. Jahrhundert) überhaupt begegnet, das aber gewissermaßen den Weg der Kunst zu sich selbst, einen Weg der unaufhaltsamen Emanzipation der Kunst aus der bis dahin selbstverständlichen Indienstnahme durch Theologie und Kult deutlich macht.

"Das umwälzend Neue dieser neuen Art der Malerei" mag für das 14. Jahrhundert überraschend klingen. Ich meine damit das Folgende:

Die so genannten Frühen Niederländer, zu denen der Nachfolger Robert Campins, der die "Madonna vor dem Kaminschirm" malte, gehört, hatten also beschlossen, das, was sie sahen - die 'Wirklichkeit' oder, wie der Kunsthistoriker sagt, die 'Natur' -, nach Möglichkeit ganz genau so wiederzugeben, wie sie es sahen. Das galt für die Textilien ebenso wie für andere Materialien, selbst wenn das streng theologisch ohne Belang und damit ohne unmittelbare Bedeutung für die (thologische) Aussage des Bilds war.

Dieser Beschluss allerdings hatte Konsequenzen, die weiter reichten, als die Künstler selbst das vielleicht erwartet hatten. Denn es bedeutete im Umkehrschluss, dass von nun an Dinge nicht mehr dargestellt werden durften, die es in der 'Natur' nicht gab!

Wenn wir uns daraufhin die Glatzer Madonna ansehen, dann sind da nicht nur die auffallenden Größenunterschiede, sondern da sind auch beispielsweise die Nimben, die Christus und Maria als heilig kennzeichnen. U.a. diese beiden, im Bild sichtbaren Merkmale weichen von der 'Natur' ab: dort gibt es sie nicht.

Masaccio, Der Zinsgroschen, 1425–1428; Florenz, Santa Maria del Carmine, Brancacci-Kapelle

 

 

 

Noch Masaccio, der wohl als erster die von Brunelleschi entwickelten Regeln der Fluchtpunktperspektive in ein Bild umsetzte (Dreieinigkeit, 1427; Florenz, Santa Maria Novella) und damit Furore machte, fasste Nimben bzw. einen Heiligenschein ganz materiell als goldene Scheibe hinter dem Kopf der entsprechenden Person auf und unterzog sogar sie der perspektivischen Verkürzung, was mitunter zu kuriosen Ergebnissen führte, wie beispielsweise auf seinem "Zinsgroschen"-Fresko in der Brancacci-Kapelle in Florenz zu beobachten ist.

 

 

Die Frühen Niederländer allerdings zogen eine andere Konsequenz: Heiligenscheine sind in der Natur nicht sichtbar. Jan van Eyck, einer der frühesten der Frühen Niederländer, deutete sie zumindest als Lichtschimmer oder als Strahlenkranz und deutete einen solchen an, indem er Lichtstrahlen hinter dem Kopf der von ihm dargestellten Heiligen zeigte.

 

Hubert(?) und Jan van Eyck, Genter Altar, geöffneter Zustand (Detail: Maria der Deesis-Gruppe), Fertigstellung 1432; Gent, S. Bavo

 

 

Doch der Campin-Nachfolger, der die "Madonna vor dem Kaminschirm" malte, ging weiter: Bei ihm bekommt weder die Gottesmutter, noch der - im Übrigen ungewöhnlich kindlich aussehende - Jesus-Knabe einen solchen tatsächlich nicht existenten Heiligenschein.

Allerdings bekam er dann ganz offensichtlich Angst vor der eigenen Courage. Immerhin brach er damit mit einer Tradition, die schon Jahrhunderte zurückging. Einen Heiligen ohne Heiligenschein darzustellen, mochte ihm als allzu mutig, wenn nicht gar als Sakrileg erscheinen, das entsprechend den wütenden Protest der frommen Betrachter bzw. Beter und vielleicht andere Konsequenzen für den Maler nach sich ziehen würde.

Seine Lösung: Er positionierte den Schirm, der vordergründig die Stube Mariens vor dem Funkenflug schützen sollte, so, dass er exakt - also nicht ungefähr und damit zufällig - hinter der Gottesmutter zu stehen kommt und auf diese Weise optisch die Funktion eines Nimbus übernimmt. So stellt er zwar auf der einen Seite nichts dar, was nicht tatsächlich mit den leiblichen Augen in der 'Natur' zu sehen ist, auf der anderen Seite aber zeichnet er die Gottesmutter optisch trotzdem aus, als hätte sie einen Nimbus!

Im Übrigen ist auch die Maria, die das Christus-Kind stillt (Fachbegriff: Maria lactans), ein Typus der Mariendarstellung, die sich erst im späten Mittelalter verbreitet (berühmte Darstellung: Jean Fouquet, Madonna mit Kind umgeben von Engeln, um 1450; Antwerpen, Königliches Museum der Schönen Künste).

Dieser Typus mag mit dem zunehmenden Interesse an 'realistischen' Darstellungen der Gottesmutter zu tun haben, das im Zuge der immer genaueren Beobachtung der Wirklichkeit durch die Künstler erwacht war.

Der Campin-Nachfolger, der die Madonna vor dem Kaminschirm malte, ging in seinem Bemühen um ein wirklichkeitsnahe Darstellung sogar so weit, die blauen Adern zu zeigen, die unter der Haut der entblößten, rechten Brust der Gottesmutter sichtbar werden, wie auch einen Tropfen Muttermilch, der aus der Brust hervorkommt.

Vor diesem Hintergrund fällt andererseits nun aber auch auf, dass der Knabe schon deutlich älter ist als ein Neugeborener. Aber der Künstler stellt ja auch nicht die Szene der Geburt Christi dar. Und auch die Kleidung Mariens entspricht erkennbar nicht den historischen Umständen des Lebens Mariens. Das erkennbare Bemühen um eine wirklichkeitsnahe Darstellung schließt also tatsächlich noch nicht den historisch-kritischen Blick auf die Geschichte ein, der sich erst im Zuge der Aufklärung entwickeln sollte.

In einer Hinsicht aber ist diese Malerei wirklich neuartig: Sie stellt den theologischen Gehalt der Geschichte nicht mehr durch Symbole und Metaphern dar, sondern sie erhebt den Anspruch, die Welt - die 'Natur' - so zu zeigen, wie sie tatsächlich zu sehen ist. Damit tritt die Malerei ein Stück weit aus der Indienstnahme - man mag auch 'Gängelung' dazu sagen - der Theologie heraus und erhebt eigene Ansprüche, denen sich die theologische Aussage in gewisser Weise einfügen muss. Symbole und Metaphern, der eigentliche, theologische Gehalt eines Bilds, werden auf diese Weise für den Betrachter schwieriger zu erkennen, aber die Kunst der Ausführung eines solchen Werks bekommt von ästhetischen Standpunkt aus einen wesentlich höheren Rang. 

 

Dies ist ein weiterer, grundlegender Schritt der Kunst auf ihrem Weg zur Eigenständigkeit, an deren (vorläufigem) Ende sie irgendwann, Jahrhundert später, ihren Wert überhaupt nur noch in sich selbst sehen wollte (l'art pour l'art). Allerdings gehört dazu auch, dass bis dahin das alte, christliche Weltbild in sich zusammengefallen ist und kein neues, verbindliches an seine Stelle getreten ist.


Anmerkungen

(1) Im Sinn der akademischen Definition der 'abendländischen Kunst' beginnt deren Geschichte im Zeitalter der Karolinger, etwa mit der Gestalt Karls des Großen (747/48-814); dieser Definition zufolge gehören weder die spätantike/frühchristliche, noch die byzantinische Kunst (noch die Kunst der Völkerwanderungszeit) zur 'abendländischen' Kunst. Selbstverständlich sind die gegenseitigen Bezüge jedoch eng.

(2) Während der Künstler die Ölmalerei und ihre Möglichkeiten, mit ihrer Hilfe die unterschiedlichen Materialien überzeugend darzustellen, beherrscht, zeigen u.a. die Bodenfliesen, dass er zwar eine Ahnung, aber kein konkretes Wissen über die Regeln der Fluchtpunktperspektive hat. Wenn man nämlich die Linien, die in den imaginären Raum hinein führen, weiterführt, so treffen sie nicht in einem einzigen Fluchtpunkt zusammen, wie es Brunelleschis Methode vorsieht; dies ist das eigentliche Geheimnis, das in der zeitgleichen, italienischen Malerei zu den verblüffenden Illusionen von Raum auf einer zweidimensionalen Bildfläche führt, die der Campin-Nachfolger nur auf intuitive Weise herstellen kann - was er indessen auf ziemlich überzeugende Weise schafft.

 

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William Turner und der Mont Blanc

William Turner (1775-1851) war große Teile seines Lebens unterwegs. „Reisen war für ihn offensichtlich eine zentrale Erfahrung, ein ihm notwendiger Faden, um seine mannigfaltigen Bildideen daran aufzureihen“, schrieb sein Biograph Andrew Wilton. (Anm. 1) Tatsächlich sind viele Anekdoten darüber bekannt, dass Turner sogar in der fahrenden Kutsche ununterbrochen zeichnete, und es wurden eigens für ihn Malkästen konstruiert, in denen er die gesamte Ausstattung für die Aquarell- oder Ölmalerei mit sich herumtragen konnte, selbst im Miniaturformat für die Manteltasche.

Ein Reise-Mal-Etui von William Turner; London, The Tate Gallery (The Royal Oak Foundation)

 

 

Und selbst Unfälle mit der Postkutsche, die Turner mehrere Male v.a. während der Überquerung der Alpen erlebte, hielt er zeichnend fest, während sich seine Mitreisenden darum bemühten, die Kutsche wieder aus einer Schneewehe zu befreien oder aus einem Graben zu ziehen und wieder aufzurichten (vgl. William Turner, Die Herren Reisenden auf ihrer Rückkehr aus Italien mit der Postkutsche in einer Schneewehe auf dem Mont Talare am 22. Januar 1829, Aquarell; London, British Museum).

Turner brachte riesige Mengen an Skizzenbüchern und Zeichen- und Aquarellblättern und sogar an Ölbildern mit nach Hause, wenn er nach einigen Wochen oder Monaten wieder nach London zurückkehrte.

 

Unter ihnen befand sich auch ein Ölbild, das den Ort Bonneville vor dem Massiv des Mont Blanc darstellt. Turner hat es 1803 gemalt. Er war 28 Jahre alt und längst Mitglied der Royal Academy und einer der führenden Künstler Englands dieser Zeit.

 

 

Aus heutiger Perspektive ist es sehr schwierig, sich klarzumachen, warum Turner mit solchen Bildern solchen Erfolg hatte. Wir haben unser Wissen um die nachfolgende, kunsthistorische Entwicklung im Kopf und damit viele Bilder, die wir für wesentlich spektakulärer oder interessanter halten als ausgerechnet diese Ansicht von Bonneville aus dem Jahr 1803. In unserer Sicht passt das Bild mühelos in das künstlerische Umfeld jener Zeit am Beginn des 19. Jahrhunderts, die wir mit anderen Namen wie Carl Rottmann, Carl Blechen, Ludwig Richter, Camille Corot u.a. verbinden, deren Werke auf den ersten Blick ganz ähnlich aussehen. Tatsächlich allerdings waren alle diese Künstler eine Generation jünger als Turner (Anm. 2); als dieser das Bild, um das es hier geht, malte, lernten sie gerade erst Laufen oder Lesen und Schreiben. Außerdem sind es sämtlich Künstler vom Kontinent. Jene Künstler, die Turner in seiner Jugend in London sehen konnte, sind uns heute größtenteils kein Begriff mehr; einzig Thomas Gainsborough (1727-1788) und Joshua Reynolds (1723-1792) sind auch auf dem Kontinent bis heute bekannt.

Turner ist mit seinen frühen Bildern zeitlich tatsächlich näher bei Goethe, seiner "Italienischen Reise" und seinem Reisegefährten Jacob Philipp Hackert (1737-1807) als an jenen Künstlern, die wir spontan mit ihm in Verbindung bringen.

 

 

Jacob Philipp Hackert, Italienische Landschaft, 1778 (2013: Sotheby's)

 

Schon bei einem flüchtigen Vergleich dieser beiden Bilder fällt auf, dass Hackert ganz in der von Ludwig Richter beschriebenen Art der deutschen Künstler vorgeht (vgl. Wir verliebten uns in jeden Grashalm. Deutsche und französische Maler in Italien), indem er mit einer geradezu unglaublichen Akribie buchstäblich jedes einzelne Blatt an jedem der Bäume darstellt, während es Turner an eben dieser Akribie fehlen lässt.

 

 

Auf seinen Bildern stehen eher Farbflecken nebeneinander, die zwar in sich strukturiert sind, aber nicht indem sie Details wie beispielsweise Blätter an einem Baum aufweisen, sondern nur, indem Farben verdunkelt oder aufgehellt oder vielleicht sogar mit Weiß gehöht werden. Wie die Blätter an den Bäumen, so fehlen auch an den wenigen Häusern in "Bonneville" bis auf wenige Ausnahmen Türen und Fenster.  

Von der zeitgenössischen Kritik, die eher Bilder wie die von Hackert gewohnt war, wurde ihm dies - diese Malerei in Farbflecken - nicht selten vorgeworfen, und es war dieser Hintergrund, vor dem jene Karikatur entstand, die Turner nicht mit einem Pinsel, sondern mit einem Wischmop malend zeigt. Es gibt sogar Erzählungen, dass Turner mit der Hand Farben auf die Leinwand klatschte, um sie dann, mit Pinsel, Pinselstil, Palettmesser oder einem anderen Instrument, zu verteilen. Nicht zuletzt war es eben diese fehlende Genauigkeit, die ihm den Vorwurf einbrachte, er kümmere sich nicht um die 'Natur'. Seine Bilder galten bei einigen Kritikern als schlecht, da sie die Natur nicht 'richtig' abbildeten, wie sie meinten, und zur Beurteilung dieses 'Richtigen' galten selbstverständlich die althergebrachten Kriterien des Klassizismus. Von diesen aber entfernte sich Turner zunehmend, selbst wenn wir bei dem frühen Bild "Bonneville" noch nicht bei jenen Bildern der 1830er und -40er Jahre sind - z.B. Der Brand des Ober- und Unterhauses, 16. Oktober 1834, 1835; Philadelphia Museum of Art -, in denen Turner eine Leuchtkraft der Farbe erlangt, die ihrerseits wiederum einer Reihe von Kritikern zu weit ging.

 

Turner füllt den größten Teil seiner Bildfläche mit Felsformationen. Dabei ist es nicht so, dass er sich von den klassischen, akademischen Regeln der Bildgestaltung radikal verabschieden würde. Er wendet sie durchaus an. Bei den ausgearbeiteten Werken - auch bei diesem Bild von Bonneville handelt es sich um ein sorgfältig ausgearbeitetes, vollendetes Werk, nicht etwa um eine schnelle Skizze vor Ort - finden sich die obligatorischen Staffagefiguren im Vordergrund, Schafherden oder andere Tiere, die den Blick des Betrachters in das Bild hinein lenken. Auch eine kompositorische Hand ist durchaus festzustellen, die dafür sorgt, dass die Massen auf dem Bild richtig verteilt sind und sich ein ausgewogenes Gefüge ergibt, das nicht zur einen oder anderen Seite wegsackt.

Allerdings scheint es nicht diese Anwendung der akademischen Regeln, sondern etwas anderes zu sein, das uns dazu veranlasst, das Bild länger anzusehen, sobald wir uns erst einmal darauf eingelassen haben. Es ist etwas daran, das den Betrachter mehr anspricht als das fleißig nachahmende, klassizistische Bild Hackerts.

 

 

Am auffälligsten daran sind die gewaltigen Bergformationen, die sich von links dem rechten Bildrand entgegen erheben. Ihre Größe wird umso spürbarer, je mehr wir sie mit den Gebäuden vergleichen, die sich an ihrem Fuß hinter einem See und an einem Fluss entlang gruppieren. Diese Bergformationen übertreffen in ihrer Gewalt bereits vieles, das wir kennen, aber selbst ohne den Vergleich mit anderen Bildern wirken sie groß.

 

Ludwig Richter, Der Watzmann, 1824; München, Neue Pinakothek

 

 

An sie kommen auch beispielsweise die Werke eines Ludwig Richter nicht heran, die, wie "Der Watzmann", ebenfalls großartige, erhabene Motive darstellen. Sie erzeugen gegen das Ungeschlachte der Turner'schen Malerei eher den Eindruck geradezu naiver Kinderbilder, die romantisch wirken, aber gerade darin nicht 'echt'.

Turner dagegen, der Maler mit dem Wischmop, versteht es, seiner Darstellung der vielleicht großartigsten Alpenlandschaft etwas von der Gewalt, in der zeitgenössischen Terminologie: der Erhabenheit zu verleihen, die sie auch in der Wirklichkeit hat.

Dabei hätte Turner auch anders gekonnt: Wir wissen, dass er in seiner Jugend zum Architekturzeichner ausgebildet wurde und von dort die sehr genaue, detaillierte Wiedergabe 'von der Pike auf' gelernt hatte. 

 

Statt der akribischen Darstellungsweise jedes einzelnen Details, das die Aufmerksamkeit auf sich zog, bevorzugte Turner also eine Darstellung, die sich mehr auf die Wirkung des Großen Ganzen konzentrierte. Es geht ihm nicht um Dokumentation des Einzelnen, des Details, sondern um die Wiedergabe eines Eindrucks, um die Erinnerung an die Atmosphäre.

 

 

Diese wird im Fall von "Bonneville" durch ein ganz spezielles Licht geprägt, ein Licht, das starke Kontraste hervorbringt, die aber immer farbig bleiben. Bei Malern wie Jacob Philipp Hackert tendieren die Schatten in Richtung Schwarz - anhand der Reproduktionen ist dies nur schwer zu beurteilen -, doch bei William Turner sind die Schatten abgeschattete Farben, die zugleich starke Hell-Dunkel-Kontraste aufweisen, ein Phänomen, das er möglicherweise direkt der Natur abeschaut hatte. (Anm. 3)

Darüber hinaus aber ergibt sich der spezielle Eindruck dieses Bilds auch durch das Motiv und seine Transformation in Malerei. In diesem Fall bildet das Hauptmotiv das Massiv des Mont Blanc, aus der Richtung von Genf aus gesehen. Dabei ist der Mont Blanc nicht die grau-blaue Gebirgsformation, die wir hinter und neben dem Ort Bonneville aufragen sehen. Stattdessen erhebt er sich hinter diesen Bergen in hellen Farben, fast weiß. Was wir auf den ersten Blick - und vielleicht bis zu diesem Zeitpunkt unserer Betrachtung - für helle Schönwetterwolken halten, sind in Wirklichkeit die schneebedeckten Gipfel des Mont Blanc!

Noch dazu weichen diese nicht etwa, wie das in vielen Landschaftsbildern geschieht, nach hinten aus, verlieren sich nicht im fernen Dunst, um einem weiten Himmel Raum zu geben, vielmehr rücken sie nach vorn, auf den Betrachter zu, sobald sich dieser darauf einlässt, dass es sich eben nicht um Wolken, sondern um das Gebirgsmassiv handelt.

 

Das mag nun nicht allein ein künstlerischer Trick, die Wirkung einer besonderen, künstlerischen Transformation sein.

 

Mont Blanc, Blick von Genf, Fotographie (Postkarte), um 1920/30

 

Auf alten Postkarten stellt sich eine ganz ähnliche Wirkung ein: Darauf überragt das Mont Blanc-Massiv die umliegende Gebirgswelt wie eine zweite Realität, eine "zweite Welt", die zugleich andere Dimensionen hat. Die "erste Welt" mit den deutlich dunkleren Gebirgszügen im Mittelgrund wäre eigentlich bereits ausreichend für ein pittoreskes Landschaftsbild. Gepaart mit einem hohen Himmel würde sich bereits eine wunderschöne Vedute ergeben. Der schneebedeckte Mont Blanc tritt zu dieser Welt hinzu und überragt sie mit einer kaum (er-)fassbaren Erhabenheit.

 

William Turner fand dieses Phänomen ganz offensichtlich in der Natur vor, als er sich auf seiner ersten Reise auf den Kontinent zwischen Juli und Oktober 1802 von Genf aus dem Mont Blanc näherte. (Anm. 4) Aber er bildete die Natur nicht einfach ab, so wie es beispielsweise ein Touristenfoto tun würde. Stattdessen unterzog er es einer Verwandlung, die einerseits den akademischen Regeln entsprach; so komponierte er das Bild nicht nur bewusst, er eliminierte auch alle störenden Elemente, beispielsweise Spuren von Handel, Gewerbe, Industrialisierung etc.; andererseits aber - und das war es, was das eigentlich Neue an seiner Kunst darstellte - bemühte er sich darum, das Bild einen Eindruck dessen vermitteln zu lassen, was er im Angesicht dieser großartigen Landschaft empfunden hatte.

 

 

Er greift also in den Anblick der Natur so ein, dass das Bild die Wirkung der Natur noch einmal steigert - was angesichts der Erhabenheit und Gewalt des Mont Blanc-Massivs an Blasphemie grenzen mag, jedenfalls auf einer nur 91,5 x 122 Zentimeter großen Leinwand kaum gelingen dürfte. Entsprechend versucht Turner nicht, den Mont Blanc noch spektakulärer darzustellen, als er in Wirklichkeit ist, stattdessen entrückt er ihn, macht ihn unwirklicher und geheimnisvoller, wie sich gerade im Vergleich mit der oben gezeigten Postkarte nachvollziehen lässt.

Turner rückt den Berg in die Nähe einer Vision. Er verwebt ihn mit dem Himmel, so dass die Grenzen zwischen beiden nicht mehr in jedem Fall zu bestimmen sind. Der Himmel verliert etwas von seinem Blau, der Schnee etwas von seinem Weiß und das Grau eines Farbflecks ganz knapp links der Mittelachse korrespondiert so sehr mit dem Grau einer Wolke am oberen Bildrand, dass sich der Eindruck ergibt, auch dieser Fleck zeige möglicherweise eine Wolke, die sich um den Gipfel des Bergs gelegt hat. Farbe und Form könnten sowohl Himmel - eine Wolke - oder den Berg bezeichnen.

 

Was Turner hier tut, ist also, einen Natureindruck aufzunehmen und seine Wirkung in einer ganz bestimmten Weise herauszuarbeiten, indem er alles weglässt, was diesen Eindruck stören würde, und stattdessen gezielt alle jene Elemente verstärkt, durch die die Wirkung ursprünglich hervorgerufen wurde.

 

Turner hat dieses Anliegen viele Jahre später einmal in folgende Worte gefasst: Damals, 1842, ging es um das Bild Schneesturm. Ein Dampfer vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in der Untiefe ..., das Turner gemalt hatte, nachdem er selbst, auf eigenen Wunsch an den Mast gebunden wie Odysseus angesichts der Sirenen, einen Sturm auf dem Schiff Ariel vor der Hafeneinfahrt von Harwich, Essex, erlebt hatte.

 

Während der Ausstellung des Bilds im Rahmen der jährlichen Akademieausstellung hatte eine Besucherin, die nicht an die Betrachtung von Kunst gewöhnt war, dieses Bild mehr als alle anderen Bilder angesprochen, weil es sie dazu animierte, an eigene Erlebnisse zu denken. Auf dieser Grundlage hatte sie sehr viel mehr über das Bild sagen können als ein professioneller Kunstkritiker.

 

Als Turner von dieser Reaktion hörte, sagte er, gewissermaßen von allerhöchster Warte die Richtigkeit und Berechtigung dieses rein intuitiven Zugangs bestätigend:

 

"Ich habe es nicht gemalt, damit es verstanden würde, sondern weil ich zeigen wollte, wie solch ein Schauspiel aussieht." (Anm. 5)


Anmerkungen

(1) Andrew Wilton, Turner und seine Zeit, München 1987, S. 159.

(2) Carl Rottmann (1797-1850), Carl Blechen (1798-1840), Ludwig Richter (1803-1884), Camille Corot (1796-1875).

(3) Turner kannte noch nicht jene Farbtheorien, die den Impressionisten später die Komplementärfarbe der Lokalfarbe als Farbe des jeweiligen Schattens vorgaben, so dass der Schatten einer gelben Fläche beispielsweise blau wiedergegeben wurde. Stattdessen verwendet er für den Schatten die jeweilige Lokalfarbe in verdunkelter Form.

(4) Turner war vom 15. Juli bis Mitte Oktober 1802 unterwegs. Er reiste durch Frankreich und die Schweiz, kehrte über Paris nach London zurück; vgl. Wilton 1987 (wie Anm. 1), S. 85.

(5) Wilton 1987 (wie Anm. 1), S. 232.

 

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Gesichter um 1400

Zweimal in diesen Blogtexten begegnete nun schon das Thema der Mimik auf mittelalterlichen Bildern (Lächelnde Heilige oder wie wir uns irren können; Können oder nicht können ...). Beidemale haben wir gesehen, dass das Lächeln der dargestellten Personen, anders als wir es spontan erwarten würden, keinen Hinweis auf ihre innere Verfasstheit, ihre Gefühle, bedeutete, dass also eine psychologisierende Deutung der Mimik, wie wir sie aufgrund unserer Seh- und Kommunikationserfahrungen gewohnt sind, von den Künstlern dieser Frühzeit unserer Kultur noch nicht beabsichtigt war.

     Mit den in den beiden genannten Texten besprochenen Kunstwerken (12. u. 13./14. Jahrhundert) hatten wir uns in der Zeit des Hochmittelalters befunden.

     Im Augustinermuseum in Freiburg befindet sich eine kleine Tafel aus der Zeit um 1400, an der wir eine andere Beobachtung machen können. Dargestellt ist die Kreuzigung Christi. Das Kreuz mit dem schlanken Körper Jesu daran steht vor einem nahezu schwarzen Hintergrund (der ursprünglich einmal blau war, im Laufe der Zeit aber nachgedunkelt ist). Unter ihm hat sich eine Anzahl von Menschen versammelt, die zum Teil unter dem Kreuz stehen, zum Teil am Boden vor dem Kreuz sitzen. Die beiden jeweils mit einem Nimbus gekennzeichneten Figuren im Vordergrund stellen Maria, die Muttergottes, und Johannes, den Lieblingsjünger Jesu, dar, während die stehenden Personen Soldaten, Schriftgelehrte und Gaffer sind, wie sie in der Bibel genannt werden.

     Alle Figuren zeigen in ihrer Mimik Ähnlichkeit mit den schon in den früheren Werken beobachteten, stark schematisierten Gesichtern. Dies hängt v.a. mit den
 

Kreuzigung Christi; Köln, um 1400; Freiburg i.Brsg., Augustinermuseum

Mündern zusammen, die alle in der gleichen Weise gezeichnet sind und aufgrund dieser Zeichnung sämtlich so wirken, als würden sie lächeln.

 

 

    Anders als in den früheren Bildern, die wir in den vorhergehenden Blogbeiträgen gesehen hatten, führt der Künstler in diesem Bild indessen eine Differenzierung ein, die die Gesichter in entscheidender Weise verändert und zukunftweisend für die Darstellung von Gesichtern in der gesamten abendländischen Kunst sein wird. Ohne den Mund spürbar zu verändern, zieht der Maler die Augenbrauen einiger Personen an der Nasenwurzel leicht in die Höhe und passt die Form der Augen - v.a. das obere Augenlid - so an, dass die Augen zur Nasenwurzel hin größer werden. In ihrer Wirkung scheinen sie schräg zu stehen.

     Das geschieht bei allen Gesichtern, bei denen es sich aus inhaltlichen Gründen nahelegt, dass sie nicht lächeln, sondern vielmehr traurig wirken sollen.

 

 

Die anderen Gesichter dagegen weisen diesen Zug nicht auf. Möglicherweise wäre er noch bei der Figur, die Christus an einem Ysopzweig den Schwamm reicht - die beige gewandete Figur mit weißer Kopfbinde rechts des Kreuzes -, zu erkennen. Wenn dies der Fall ist, wenn der Maler also tatsächlich beabsichtigte, die so gekennzeichneten Figuren ausdrücklich als trauernd zu charakterisieren, dann hätten wir hier nicht nur einen frühen Hinweise auf das Bemühen um eine Psychologisierung der Darstellung der Mimik vor uns, sondern wir könnten darüber hinaus die Geste des Tränkens Christi mit Essig als einen Akt des Mitleids deuten und in der Person, die den Ysopzweig hält, entsprechend einen der 'Guten' sehen, der auf diese Weise aus der Schar der spottenden und höhnenden Schaulustigen unter dem Kreuz hervorsticht.

     Das ist umso interessanter, als in der einschlägigen Literatur ohne jede Differenzierung davon die Rede ist, dass sich in der Geste der "Hohn" der Soldaten äußere (Anm. 1). Selbst in der Bibel ist dies keineswegs eindeutig. Den Evangelisten Matthäus und Johannes zufolge handelt es sich bei der Geste eher um einen Akt der Barmherzigkeit (Mt 27,48; Joh 19,28f; vgl. Mk 15,36), allein bei Lukas soll Jesus mit dem Essig offenbar verspottet werden (Lk 23,36).

     In der Tradition erhält die in der Bibel nicht näher benannte Figur den Namen Stephaton. (Anm. 2) Aber auch in der Tradition ist ihre Deutung nicht eindeutig: Stephaton kann wechselweise zu den Soldaten und den Gaffern unter dem Kreuz gehören und an der Verhöhnung Christi teilhaben, oder, wie der blinde, durch das Blut Christi geheilte Longinus mit seiner Lanze, zu den Guten und als solcher ein Werk der Barmherzigkeit an Christus verrichten. Wenn die Gestaltung der Augenpartie des Stephaton auf der Freiburger Tafel in der Absicht geschehen ist, dem Akt der Tränkung eine psychologische Komponente zu geben, so würde dies ein Verständnis der Figur in letzterem Sinn bedeuten. 

     Ohne weitere Untersuchungen geraten wir hier allerdings schnell in den Bereich der Spekulation (den ich vermeiden möchte, denn er führt nicht zu sicheren Ergebnissen). Daher möchte ich die Beobachtung in die Form einer Frage kleiden: Zu untersuchen wäre demnach die ikonographische Tradition der Figur des Stephaton:

  • Zählt sie von Anfang an eher zu den Soldaten oder eher zu den 'Freunden' Jesu unter dem Kreuz?
  • Verändert sich ihre Darstellung im Laufe der Zeit?
  • Wie wird die Figur in der Zeit um 1400 gedeutet?

Um diesen Fragen nachzugehen, müssten vergleichbare Beobachtungen zusammengetragen werden, die über die Texte von Bibel und Legenda aurea hinausgehen und die ikonographische Tradition ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellen, und dies nicht etwa oberflächlich und summarisch, sondern mit einem genauen Blick, der offen ist auch für das Unerwartete. (Anm. 3)

 

Im Zusammenhang unserer Betrachtung der Freiburger Kreuzigungstafel bleibt im Augenblick festzustellen, dass ein Maler offenbar eine Aufmerksamkeit für die Mimik seiner Figuren entwickelt, wo es sie kurz zuvor noch nicht gegeben hatte. Wir können hier also beobachten, wie etwas in die Geschichte der Darstellung des Menschen Einzug hält, das es vorher so noch nicht gegeben hatte.

     Aber diese beginnende Aufmerksamkeit für die Aussagefähigkeit der Mimik in der Kunst ist in dem kleinen Bild auch noch an anderer Stelle zu beobachten. Direkt neben dem möglicherweise Mitleid ausdrückenden Gesichtsausdruck des Ysopzweig-Trägers Stephaton ist nämlich ein Gesicht zu sehen, das in charakteristischer Weise grobschlächtig und mit einer auffällig krummen Nase dargestellt ist, so dass es beinahe wie eine Grimasse wirkt. Das gilt in vergleichbarer Weise auch für die Gesichter dahinter, die sich nicht zuletzt durch eine dunkle Färbung und darüber hinaus durch Knollennasen auszeichnen.

     Diese Darstellungen erinnern an die Tradition der Grimassendarstellungen, die wir wiederum nur aus späteren Darstellungen kennen, allen voran aus den Bildern von Hieronymus Bosch.

Hieronymus Bosch oder Nachahmer, Kreuztragung Christi, ca. 1510-1535; Gent, Museum der Schönen Künste

 

Am weitesten hat Bosch die Grimassierung der Schaulustigen an der Kreuzigung Christi wohl in seiner Kreuztragung in Gent getrieben. Allerdings ist dieses Bild mehr als 100 Jahre jünger als die Freiburger Tafel und steht auf dem Höhepunkt einer Entwicklung, die zur Zeit, als, wohl in Köln, die kleine Kreuzigungstafel gemalt wurde, noch ganz an ihrem Beginn stand. - Auch hier müssten einschlägige Spezialstudien befragt werden, die diese ikonographische Tradition genauer unter die Lupe nehmen, was im Rahmen dieses kleinen Blog-Beitrags indessen nicht möglich ist.

      Mit einiger Sicherheit aber lässt sich bereits an dieser Stelle sagen, dass an der Freiburger Tafel mit der Kreuzigung Christi etwas für die Zeit um 1400 noch Ungewöhnliches geschieht: Der Maler beginnt damit - noch vorsichtig und schematisch -, in der Kunst etwas darzustellen, was er vielleicht im Alltagsleben beobachtet hatte (wenn er es nicht in den Werken von Malerkollegen gesehen hatte). Er lässt den Gesichtsausdruck einer Person auf ganz subtile Weise zu einem Zeugnis für ihre Gemütsverfassung oder doch zumindest für ihre grundsätzliche, emotionale Haltung dem Ereignis der Kreuzigung gegenüber werden. Vorerst differenziert er dabei eher pauschal in 'gut' und 'böse' bzw. in die Zugehörigkeit der entsprechenden Peson zu einer dieser beiden Gruppen. Noch geht es hier nicht um ein vollständiges, psychologisches Profil, auch nicht um eine Individualisierung der einzelnen Personen. Gerade dies aber weist darauf hin, das wir uns tatsächlich noch ganz am Beginn dieser Entwicklung befinden, deren Ausdifferenzierung wir heutige Betrachter für ganz selbstverständlich halten.

     Und eben das macht die kleine Tafel in Freiburg zu einem wirklich spannenden Element nicht allein einer kunsthistorischen, sondern auch einer großen, sozialen Entwicklung, die die nachfolgende Geschichte der Neuzeit und der Moderne - letztlich unser eigenes Selbstverständnis - in entscheidender Weise prägen sollte. (Anm. 4)


Anmerkungen

(1) Detlef Zinke, Meisterwerke vom Mittelalter bis zum Barock im Augustinermuseum in Freiburg i.Br., Berlin/München 2010, S. 76.

(2) Weder in der Bibel, noch in der Legenda aurea wird Stephaton namentlich erwähnt, es ist nur von "ihnen" die Rede: "Da er rief 'Mich dürstet', gaben sie ihm Essig mit Myrrhen und Gallen vermischt. Von dem Essig sollte er schneller sterben, auf daß die Wächter schneller loskämen von ihrer Wacht (...)." Jacobus de Voragine, Die Legenda Aura. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Darmstadt 1984 (10. Aufl.), S. 260.

(3) Einen Ansatz dazu bietet wie immer das "Lexikon für christliche Ikonographie" (LCI), das allerdings keinen eigenen Eintrag zu Stephaton enthält; der Ysopstabträger wird nur im Rahmen des Artikels zur Kreuzigung Christi (Bd. 2, Sp. 606-641) erwähnt. Auch in anderen einschlägigen Lexika (z.B. Sachs/Badstübner/Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten; Hiltgart Keller, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten; etc.) wird Stephaton nicht eigens thematisiert. Ob es einschlägige, ikonographische Spezialstudien zu dieser Figur gibt, konnte im Rahmen dieses Blogtexts nicht überprüft werden.

(4) Das Selbstverständnis des modernen Menschen als Individuum ist, wie vieles andere, das wir für ganz selbstverständlich halten, in Wirklichkeit Ergebnis einer komplexen Entwicklung und alles andere als eine anthropologische Konstante. Seit einigen Jahrzehnten ist diese Entwicklung Gegenstand intensiver, oft kontroverser Diskussionen in der Forschung. Seit den 1970er Jahren wird das späte 11. und das 12. Jahrhundert als jene Zeit angesehen, in der sich ein Verständnis des 'Individuums' ausgebildet hat, auf dem noch das Persönlichkeitsbild des 20. und 21. Jahrhunderts beruht; vgl. z.B. Jan A. Aertsen/Andreas Speer (Hgg), Individuum und Individualität im Mittelalter (= Miscellanea Mediaevalia. Veröffentlichungen des Thomas-Instituts der Universität zu Köln 24), Berlin/New York 1996; jüngst: Harald Derschka, Individuum und Persönlichkeit im Hochmittelalter, Stuttgart 2014.

 

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