Was macht Kunst zur Kunst?

Schon an mehreren Stellen war in diesen Blogtexten davon die Rede, dass wir bei der Betrachtung und Beurteilung von Kunst sehr bewusst und sorgfältig zwischen 'Kunst' und 'Handwerk' oder (künstlerischer) Technik unterscheiden müssen. So ist für den künstlerischen Rang (häufig 'Qualität' genannt) beispielsweise eines Porträts nicht die Porträt-Ähnlichkeit ausschlaggebend, wie dies häufig zu beobachten ist, denn dies ist ein rein handwerklich-technisches Kriterium.

Was aber machen wir unter diesen Voraussetzungen beispielsweise mit folgendem Bild:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie würden Sie dieses Bild beurteilen? Ist das Kunst? Oder doch eher Handwerk bzw. hervorragende, künstlerische Technik?

 

Wir sehen den Kopf einer älteren Frau. Ihre Haare sind vollständig von einer seltsamen, aufwändig in mehreren Schichten gearbeiteten, mit Rüschen verzierten Haube verdeckt, die ihrerseits von einem fast durchsichtigen Tuch umhüllt wird, das vor dem Hals geknotet ist.

Das Auffallende an diesem Bild(ausschnitt) ist der intensive Ausdruck des Gesichts: Die Frau ist schon älter, worauf nicht zuletzt die Falten im Gesicht und der erstaunlich muskulöse, fast männlich wirkende Hals verweisen. Ihr Gesicht weist an vielen Stellen Runzeln auf. Der Mund ist leicht geöffnet, die Mundwinkel sind etwas heruntergezogen. Die Augen werden durch die leicht herabhängenden Augenlider leicht verschleiert, die Stirn weist eine charakteristische Wölbung auf, die auf ein schmerzliches oder nachdenkliches Runzeln hindeutet. Im linken Auge scheinen sich am unteren Lid Tränen zu sammeln.

Der Blick geht vielleicht ins Leere, auch wenn diese häufig leichthin gemachte Beobachtung nur schwer zu belegen ist, zumal wir den Zusammenhang, aus dem die Bildtafel stammt, nicht genau kennen. Immerhin wäre es möglich, dass die Frau ihren Blick ursprünglich auf eine Figur oder Szene gerichtet hatte, die ihre offensichtliche Trauer begründen würde und die sich auf einem anderen Flügel des Altarwerks befunden haben könnte.

 

Theoretisch könnten wir bis zu diesem Punkt auch von einer Fotographie sprechen. Der Maler hat das Gesicht einer älteren Frau so detailliert wiedergegeben, dass es uns als überzeugend 'lebensecht' erscheint: ja, denken wir, so könnte diese Frau ausgesehen haben, vermutlich in einer Situation, in der sie von einer zu Herzen gehenden Trauer, vielleicht von Mitleid, in jedem Fall von großer Anteilnahme erfüllt war.

 

Was aber macht dieses Bild zur Kunst? - Allein die Tatsache, dass es sich um Malerei und eben nicht um eine Fotographie handelt, kann es nicht sein, denn dies wäre ein Aspekt von Handwerk oder Technik, und es gibt unendlich viele Beispiele dafür, dass Gemälde nicht Kunst sind - beispielsweise bei sämtlichen Kopien von berühmten oder weniger berühmten Gemälden.

 

Der Kopf stellt einen Ausschnitt aus einer hochrechteckigen Tafel dar, die sich heute im Städel-Museum in Frankfurt am Main befindet. Derzeit tendiert die Forschung dazu, sie dem so genannten Meister von Flémalle zuzuschreiben, es sind aber auch andere Namen im Umlauf (Anm. 1). Wahrscheinlich ist sie zwischen 1427 und 1432 entstanden und war zweifellos ursprünglich Teil eines größeren Ensembles von Tafeln, die gemeinsam ein Altar-Retabel mit mehreren Klapptafeln bildete - wie dieser genau aussah, ist jedoch nach wie vor unsicher. (Anm. 2)

 

Bei der Frau handelt es sich um die Heilige Veronika, eine rein legendäre Gestalt, die nicht in der Bibel vorkommt, aber der Überlieferung zufolge Christus auf dessen Leidensweg ein Tuch reichte, mit dem er sich das Gesicht abtrocknete und auf dem wunderbarerweise ein Abdruck des Gesichts zurückgeblieben ist ("Vera icon": lateinisch, das 'wahre Abbild' = Veronika). Auf der Altartafel trägt Veronika dieses Tuch in ihren Händen und präsentiert es dem Betrachter, den sie dabei jedoch, was auffällig ist, nicht ansieht. Auch das Gesicht Christi, das dem ikonographischen Brauch entsprechend en face dargestellt ist, schaut nach links, damit in die gleiche Richtung, in die auch Veronika sieht - die Blicke könnten sich also gut auf etwas beziehen, das vom Betrachter aus gesehen rechts der Veronika-Tafel zu sehen gewesen wäre, vielleicht auf der Haupttafel des Altars.

 

Die Heilige steht auf einem Rasenstück vor einer mit einer mit Blattornamenten geschmückten Tapete bedeckten Wand. Sie ist in ausgesprochen kostbare Gewänder gekleidet, ihr leuchtend roter Mantel ist sogar mit einer aufwändigen, glänzenden Goldborte verziert, die mit Perlen und Edelsteinen bestickt ist.

 

Spätestens durch diese letzteren Beobachtungen werden wir wieder von der Assoziation einer Fotographie abkommen müssen, denn all diese Details entsprechen in keiner Weise der (ohnehin rein legendarischen) 'historischen' Situation des Leidenswegs Christi in Jerusalem. Veronika ist eindeutig nicht im Rahmen dieser Geschichte dargestellt, sondern herausgelöst und in einen vollkommen anderen Kontext gestellt.

 

Das 15. Jahrhundert war, wie bereits häufig festgestellt wurde, jene Zeit, in der innerhalb der abendländischen Kunstgeschichte zum ersten Mal konsequent die 'Natur' (vgl. Das Problem mit der 'Natur') abgebildet wurde. Aufgrund von bestimmten technischen Entwicklungen und Erfindungen, wie beispielsweise der Technik der Ölmalerei, traten die Maler in einen Wettstreit miteinander, wer von ihnen die Wirklichkeit am wirklichkeitsgetreusten darstellen konnte. Die verwegendsten Künstler gingen dabei so weit, die Flammen eines Feuers darzustellen oder auch Sonnenstrahlen, die durch Glas oder Wasser fallen. Der Maler, der 'unsere' Heilige Veronika malte, stand ganz offensichtlich mitten in diesem Wettstreit, zumal das Bild zeitlich überraschend früh datiert wird. Als eines seiner Spezialgebiete wählte er durchsichtige Stoffe, aber auch die Darstellung von Gesichtern ist wahrhaft faszinierend.

 

Wir wollen dem Maler selbst nicht darin folgen, Hierarchien herzustellen und uns darauf festzulegen, welcher der niederländischen Maler des 15. Jahrhunderts nun "der beste" gewesen ist. Die Forschung kann bisher nicht einmal genau auseinanderhalten, welches Bild von welchem Maler stammt. So soll beispielsweise dieser Bildausschnitt (rechts; "Kreuzabnahme"; Madrid, Prado) von Rogier van der Weyden stammen, doch gibt es dafür keinen Beleg außer dem Stil der Malerei (Anm. 3). Und in der Stilkritik ist im Verlauf der Kunstwissenschaft wahrhaftig viel geirrt, modifiziert und revidiert worden - jede Generation von Kunsthistorikern scheint sich dadurch profilieren zu wollen, dass sie zu anderen Ergebnissen kommt.

 

Tatsache bleibt: Diese Gesichter - und nicht nur die Gesichter, sondern jedes Detail dieser detailversessenen Bilder (sehen Sie sich z.B. den Pelzkragen dieses Teilnehmers der Kreuzabnahme Christi an!) - lädt dazu ein, den Grad des technischen Könnens des Malers, die Vollkommenheit seiner Naturnachahmung (= Mimesis) zu bewundern.

 

Aber ist wirklich das die (ganze) großartige Leistung dieser bemerkenswerten, außergewöhnlichen Künstler?

 

Ginge das, also die technisch hergestellte, faszinierend wirklichkeitsgetreue Wiedergabe oder Nachahmung der 'Natur' (Mimesis) nicht auch auf andere Weise, als wie wir sie uns gewöhnlich vorstellen, wobei in dieser Vorstellung immer ein Maler vorkommt, der ohne jede technischen Hilfsmittel, nur mit Bleistift und Block in der Hand oder mit Leinwand, Palette und Pinsel ausgestattet seine 'Kunst' (eigentlich: sein 'Handwerk') ausübt und auf geniale, schöpferische Weise ein großartiges Kunstwerk hervorbringt gleich dem Schöpfergott, der einst den Menschen erschuf?

 

Diese Darstellungen von Künstlern belegen ein vollkommen anderes Vorgehen der Maler. Sie zeigen, wie ein Bild entsteht, das möglichst genau und vor allem perspektivisch-räumlich überzeugend Menschen oder Gegenstände abbilden will. Dabei arbeitet der Maler nicht etwa freihändig, sondern mithilfe technischer (optischer) Vorrichtungen, durch die auf durch und durch handwerkliche Weise maßstabgerechte Zeichungen eines sitzenden Mannes (oben) und einer Laute in extremer Verkürzung entstehen. Dabei stammen diese Darstellungen nicht etwa, wie wir aufgrund unserer Vorstellung vom Künstler-Genie erwarten würden,  

 

 

 

 

Albrecht Dürer, Zwei Zeichenapparate (Zeichner eines sitzenden Mannes, Zeichner einer Laute), aus: Unterweisung der Messung, Buch 4), Ausgabe von 1525

von einem Hobbymaler, der sich 'Tricks' ausdenkt, um sein mangelndes Talent zur wirklichkeitsgerechten Darstellung zu kaschieren, sondern sie wurden im frühen 16. Jahrhundert in einem Lehrbuch mit höchstem Anspruch vorgestellt, und zwar von niemand anderem als Albrecht Dürer!

 

 

Man darf also getrost davon ausgehen, dass ein Künstler keine Scheu davor hatte, technische Apparaturen zu verwenden, um mimetisch stimmige Bilder herzustellen.

 

Aber ist das dann die Kunst? Macht das den Reiz - den einzigen (und einzigartigen) Reiz - der oben gezeigten Darstellungen der Hl. Veronika und des weinenden Mannes unter dem Kreuz aus?

 

Denken Sie einmal darüber nach!

 

Epilog

 

In einem Roman der Brüder Edmont und Jules de Goncourt (1822-1896 bzw. 1830-1870), der nach Vorarbeiten seit 1861 im Jahr 1867 erschien, begegnet eine schöne Formulierung, die in ihrer Schlichtheit eine wunderbare Antwort auf unsere Frage gibt, ohne sie unnötig auszuschmücken - was im Rahmen der Schreibweise der Goncourts überrascht - oder sie ausführlich erläutern zu wollen. Hier spricht einer der Künstler, die die Protagonisten des Romans bilden, ausgehend von Überlegungen zu den beiden Idolen jener Zeit, zu Ingres (1780-1867) und Delacroix (1798-1863), über die Kunst der Antike. Unter anderem begeistert er sich für den antiken Künstler Phidias (um 500/490 v.Chr. - um 430/420 v.Chr.)

Er spricht über die erstaunliche Fähigkeit dieses und der anderen, antiken Künstler zur Mimesis: "Stellt euch einen Pferdekopf von Phidias vor ... Nun!, er sieht aus, als lebte er."

 

Aber dann kommt das Erstaunliche: "Macht einen Abguss von einem Pferdekopf und vergleicht ihn damit!" Was geschieht?

Wenn man den Abguss und das antike Kunstwerk nebeneinander hält, wird deutlich, dass das Kunstwerk sich von dieser 'Kopie' der Wirklichkeit auf unmerkliche, subtile Weise unterscheidet. Während der Gips-Abguss den Pferdekopf wiedergibt, wie er seinem äußeren Erscheinungsbild nach aussieht, steckt in dem Kunstwerk mehr als nur die bloße Abbildung, mehr als die möglichst genaue, technisch perfekte Nachahmung der Natur.

 

Und nun die wunderbare Formulierung, die alles enthält, was Kunst zur Kunst macht:

 

"Das ist das Geheimnis aller schönen Dinge der Antike: Sie sehen aus wie Abgüsse; sie wirken echt und wirklich, aber es ist die Wirklichkeit gesehen durch die Persönlichkeit des Genies." (Anm. 4; Hervorhebung von C.D.)

 

Nicht Technik also macht Kunst zur Kunst. Durch die Persönlichkeit des Künstlers wird aus einem (Hand-)Werk ein Kunstwerk.

 


(1) Vgl. den grandiosen Ausstellungskatalog: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hgg), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Katalog zu einer Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main, und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008.

(2) Jochen Sander, 'Flémaller Tafeln': Die stillende Gottesmutter, die Hl. Veronika mit dem Schweißtuch Christi und der Gnadenstuhl, in: Kat. Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden 2008 (wie Anm. 1), S. 206-214.

(3) Jochen Sander, Die Rekonstruktion von Künstlerpersönlichkeiten und Werkgruppen, in: Kat. Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden 2008 (wie Anm. 1), S. 75-93.

(4) Edmond & Jules de Goncourt, Manette Simon. Aus dem Französischen von Caroline Vollmann. Mit einem Nachwort bereichert von Alain Claude Sulzer, Berlin 2017, S. 158.

 

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