Die Grenzen von Kunstwerken

In dem Text "Ein unbeachtetes Detail mit faszinierenden Folgen" hatten wir eine überraschende Beobachtung gemacht: Das Bild, das die Kreuzigung Christi auf der Werktagsseite des Isenheimer Altars zeigt, endet nicht etwa am Bildrahmen, der gewöhnlich den vorderen Rand der 'Bühne', also des dargestellten Bildraums markiert. So wie Mathis das Kreuz mit dem Gekreuzigten im gemalten Bildraum positioniert hat, muss der Körper des Gekreuzigten vielmehr vor dieser Ebene bzw. diesem 'Rand der Bühne' hängen, er ragt, um im Bild zu bleiben, über den vorderen Bühnenrand hinaus in den Raum des Betrachters hinein. Dass diese Beobachtung tatsächlich zutrifft und nicht allein auf die Spitzfindigkeit eines enthusiastischen Fachmanns zurückgeht, der in seiner Freizeit nichts anderes zu tun hat, als sich ausgefallene Theorien auszudenken, belegt die Haltung der Maria Magdalena: Während sie buchstäblich unter dem Kreuz kniet, muss sie sich nach vorne, über den Bühnenrand hinaus lehnen, um dem Gekreuzigten auch nur halbwegs ins Gesicht sehen zu können.

 

Dass diese Beobachtung nichts mit Spitzfindigkeit und Überinterpretation zu tun hat, können wir allerdings auch daran erkennen, dass wir auf das gleiche Phänomen der Überschreitung der Bildgrenzen nach vorne, in den Betrachterraum hinein, auch an vielen anderen Kunstwerken stoßen. Wie dieses Phänomen zu deuten ist, soll für den Augenblick zunächst dahingestellt bleiben. Erst einmal geht es nur um das Phänomen an sich, gewissermaßen um eine Bestandsaufnahme. Dabei werden wir überrascht sein, wie häufig wir auf das Phänomen stoßen.

 

Im Folgenden möchte ich einige Beispiele zusammentragen, noch unsystematisch. Erst später werde ich versuchen, daraus eine gewisse Systematik zu gewinnen, die möglicherweise auch zu einer Interpretation der Beobachtungen führen wird. Daher ist dieser Text nur als erster Teil vorgesehen, der fortgesetzt werden wird.

 

Das Phänomen, um das es hier geht, begegnet nicht nur bei vielen Malern, formal tritt auch auf ganz unterschiedliche Weise auf.

 

Hubert (?) und Jan van Eyck, Verkündigung (Genter Altar, geschlossener Zustand), Fertigstellung 1432; Gent, S. Bavo

 

Bei den Frühen Niederländern begegnet es auf sehr subtile Weise - auf so subtile und zugleich so raffinierte Weise, dass nicht denkbar ist, dass es hier zum ersten Mal innerhalb der Geschichte der Malerei auftritt. Am Genter Altar der Brüder Hubert und Jan van Eyck bedienen sich die Maler auf der Tafel mit der Verkündigung an Maria des Lichts, das den Raum vor dem Altar durchflutet, und lassen es gewissermaßen durch den (realen) Bildrahmen wie durch einen Fensterrahmen hindurch in das (gemalte) Bild hinein fallen. Kenntlich wird dies an den Schatten, die der (reale) Bildrahmen auf den Fußboden des (gemalten) Bildraums wirft.

In diesem Fall ragt zwar nichts aus dem Bild heraus in den Betrachterraum hinein, wie wir es an der Kreuzigung des Isenheimer Altars beobachtet hatten, aber auch dadurch, dass das Licht sichtbar aus dem Betrachterraum in den Bildraum hinein fällt, wird das, was wir ald den vorderen Bühnenrand bezeichnen könnten, als eine überschreitbare Grenze erfahrbar gemacht: Wenn der Betrachter wollte, könnte er, so suggeriert diese Konstrutkion, den Raum hinter dem Bildrahmen betreten (so wie das Licht durch den Rahmen in das Bild hinein fällt). Auch wenn es nur eine theoretische Möglichkeit ist, so legt die Darstellung nahe, dass die durch den Bildrahmen gekennzeichnete Grenze zwischen (gemaltem) Bildraum und (realem) Betrachterraum durchlässig ist - auch wenn dies selbstverständlich nur eine Fiktion ist, wie ja auch der Gekreuzigte am Isenheimer Altar nicht wirklich vor dem Bild hängt.

Jan van Eyck tut das gleiche noch an anderen Stellen innerhalb seines Werks. Am berühmten Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid geht er dabei sogar noch einen Schritt weiter, seine Konstruktion wird noch raffinierter. Hier rückt er die (gemalten) Skulpturen der Muttergottes und des Verkündigungsengels scheinbar sogar vor den Bildrahmen, auch 

 

 

Jan van Eyck, Verkündigungs-Diptychon, 1439; Madrid, Sammlung Thyssen-Bornemisza

vor die (gemalten) Platten aus schwarzem Marmor hinter den (gemalten) Skulpturen, in denen sich die Figuren zu spiegeln scheinen (besonders gut zu sehen an der Muttergottes, rechts). Der Rahmen, vor den die Figuren scheinbar treten, ist zwar nur gemalt, doch geht er mit dem realen Rahmen (auf dieser Abbildung nicht zu sehen) eine solche, optische Verbindung ein, dass die Grenze zwischen dem gemalten Teil des Rahmens und dem realen für den Betrachter praktisch nicht erkennbar ist.

Wohlgemerkt: Was wir hier (in der Abbildung oben) sehen, sind Gemälde! Nichts daran ist dreidimensional, auch nicht die Bildrahmen, die wie die plastischen Umrandungen von Nischen wirken. Der Maler erweckt nur die Illusion, dass es sich um dreidimensionale Werke der Skulptur handelt, und dafür setzt er u.a. Licht und Schatten ein.

 

Jan van Eyck ist der früheste Maler, bei dem ich das Phänomen, das uns hier interessiert, bisher beobachtet habe.

 

Ein etwas jüngerer Maler, bei dem ebenfalls die imaginäre Überschreitung der Bildgrenzen zu beobachten ist und der zudem in einem anderen Kulturkreis, einer anderen 'künstlerischen Landschaft' tätig ist, ist der italienische Maler Carlo Crivelli (um 1430/35 - um 1494).

Crivelli hat das Phänomen in einer Vielzahl seiner Werke thematisiert, so dass es geradezu als eines seiner Markenzeichen bezeichnet werden kann.

 

Bei dieser Darstellung der Hl. Katharina (Abbildung rechts) geschieht dies noch verhältnismäßig unauffällig: die Heilige steht in einer Nische, so wie wir es vom Thyssen-Bornemisza-Diptychon kennen, jedoch diesmal nicht als Skulptur, sondern als Darstellung einer realen Figur. Die Nische ist, wie wir es am Boden erkennen können, leicht nach hinten versetzt. Ob die marmorierte Fläche vor der Standplatte der Heiligen eine Wand ist, die senkrecht abfällt, oder ob es sich um den Boden handelt, auf dem wir gewissermaßen auf die Heilige zugehen könnten, ist nicht abschließend zu klären. Im ersten Fall würde die Spitze des rechten Fußes der Heiligen nach vorne aus dem Bild heraus und in den Betrachterraum hinein ragen. Vieles spricht dafür, dass Crivelli eben diesen Errekt beabsichtigt hatte, denn ähnliche Beobachtungen können wir an vielen seiner Werke machen.

 

Carlo Crivelli, Hl. Katharina, 2. Hälfte 15. Jahrhundert; London, National Gallery

Carlo Crivelli, La Madonna della Rondine (Die Schwalbenmadonna), nach 1490; London, National Gallery

 

 

Zu diesen gehört beispielsweise die so genannte Schwalbenmadonna, eine Altartafel, die gegen Ende des 15. Jahrhunderts für ein Franziskanerkloster in Matelica (Italien/Marken, östl. v. Perugia) entstanden ist und deren originaler Rahmen glücklicherweise vollständig erhalten ist (hier nicht abgebildet). Den Namen "Schwalbenmadonna" erhielt das Bild wegen der Schwalbe, die über der rechten Schulter der Gottesmutter auf der Bekrönung des Marienthrons sitzt.

Im Zusammenhang unserer Fragestellung interessant ist vor allem der untere Bildrand. Hier hat Crivelli wiederum einen mit Goldreliefs und einer Wappentafel verzierten Bilderrahmen gemalt, über den er den Fuß des Heiligen Hieronymus und vor allem sein Gewand herüberragen bzw. -fallen lässt, als würden diese in den Betrachterraum hinein reichen. Dass es sich bei dem gemalten Rahmen wirklich um einen Rahmen handelt, der senkrecht nach unten abfällt und damit genau auf der Bildebene liegt (d.h. den vorderen 'Bühnenrand' markiert), belegt nicht nur das in seiner Mitte angebrachte Wappen (das so raffiniert gemalt ist, als würde es den realen Rahmen mit seiner Spitze noch überdecken), sondern ebenfalls ein relativ großes Schild oder eine Inschrifttafel, das wie ein Etikett oder eine Authentik - wie ich vermute - den Namen des Künstlers verzeichnet. Solche Schilder an Brüstungen sind häufig und werden uns noch beschäftigen.

 

Indessen gibt es ein Bild, an dem Crivelli noch einen deutlichen Schritt weiter geht.

 

Carlo Crivelli, Verkündigung mit dem Hl. Emidius, 1486; London, National Gallery

 

 

Das Bild der Verkündigung mit dem Hl. Emidius, das sich ebenfalls in der National Gallery in London befindet, ist gleich in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Neben der Hauptszene der Verkündigung - zu der der Engel Gabriel sich verspätet, denn er wird auf der Straße vor dem Haus Mariens von dem heiligen Bischof Emidius aufgehalten, der ihm ein Modell der Stadt Ascoli Piceno präsentiert - werden noch eine Reihe weiterer Geschichten erzählt und unterhaltsame Details gezeigt; beispielsweise zeigt Crivelli, wie der Heilige Geist auf direktem Weg vom Himmel in jenen Innenraum gelangt, in dem Maria kniet: durch ein Loch in der Wand des Gebäudes.

Uns interessiert allerdings besonders der untere Bildrand, der wie üblich die Grenze zwischen Bildraum und Betrachterraum markiert.

Wir sehen, wie der Fußboden des Bildraums auf eine Art Steinstufe trifft, die bis an den vorderen, durch den Bildrahmen markierten Bildrand reicht und dort senkrecht abhällt. An der so entstehenden Kante endet der Bildraum und beginnt der Betrachterraum. Der Maler hat zwei Früchte auf diese Stufe gelegt. Die rechte von ihnen, ein Apfel, liegt so, dass sie vollständig innerhalb des Bildraums verbleibt. Ihr Schatten, der durch Licht aus dem Betrachterraum erzeugt wird, fällt so in den Raum, dass deutlich wird, dass zwischen Stufe und dem Straßenboden kein Höhenunterschied besteht.

Die zweite Frucht allerdings, eine spezielle, italienische Art großer, warziger Gurke (ital. "cetriolo"), ragt nicht nur in den Raum hinter ihr hinein, sondern auch über die Stufe hinweg nach vorne. Der Schatten, der an der Kante der Stufe einen Knick macht, macht dies ganz deutlich.

 

Man kann sogar davon ausgehen, dass der Maler die Früchte, die sicherlich einige Deutungen zulassen (Apfel und phallusförmige Gurke lassen selbstverständlich bestimmte Vermutungen zu; zugleich fungiert der cetriolo zweifellos auch als eine Art Zeigefinger, mit dem auf das Wort "Libertas" verwiesen wird, das auf den Anlass der Stiftung dieses Altarbilds hinweist), nicht zuletzt genau aus dem Grund an dieser Stelle platziert hat, um auf die Überschreitbarkeit dieser Grenze aufmerksam zu machen bzw. den Betrachter auf diese Weise zu faszinieren (so wie in einem mit 3-D-Technik gedrehten Film gerade aus dem Grund entsprechende Szenen eingefügt werden, um über den spektakulären Eindruck auf die spektuakuläre Technik aufmerksam zu machen).

 

Ob dahinter in diesem Fall auch eine theologische Aussage steht, wie wir es im Fall des Genter Altars annehmen dürfen (und wie es unsere Vermutungen bereits nahelegen), mag vorerst dahingestellt bleiben.

 

Wichtig ist zunächst, dass wir unsere Aufmerksamkeit schärfen für dieses Phänomen, das dem Medium der Malerei widerspricht, aber die Künstler offenbar gerade aus diesem Grund gereizt haben mag: die vordere Begrenzung des Bilds, den vorderen 'Bühnenrand' zu überschreiten und einen Gegenstand imaginär aus dem zweidimensionalen Raum des Bilds in den dreidimensionalen Raum des Betrachters hineinragen zu lassen.

 

Tatsächlich begegnet das Phänomen der nach vorn aus dem Bild herausragenden, die Schwelle zwischen Bild- und Betrachterraum überschreitenden Gegenstände an sehr vielen Beispielen gerade im 15. Jahrhundert, und dies vor allem in Italien und in den Niederlanden, wie wir an Mathis Gothart Niethart gesehen haben aber auch in Deutschland.

 

Lorenzo Costa, Ein Konzert, um 1485-95; London, National Gallery

 

 

In "Ein Konzert" von Lorenzo Costa beispielsweise liegt ganz vorn auf der breiten Marmorbrüstung, die den Betrachter- vom Bildraum trennt, ein kleines, gambenartiges Instrument, das deutlich nach vorne über die Brüstung hinausragt. Hier ist der Effekt vielleicht nicht so auffällig wie bei Carlo Crivellis Gurke (vgl. Die Grenzen von Kunstwerken - Teil 1), aber es ist dennoch derselbe.

Hinzu kommt ein zweites. Denn Costa überschreitet diese Grenze außerdem durch die Stimmen der Sängerin und der beiden Sänger, auf die er durch die weit geöffneten Münder ausdrücklich verweist, obwohl es einem Paradox gleichkommt, mit den Mitteln der Malerei Musik darstellen zu wollen. Zwei von ihnen sehen dabei den Betrachter sogar an, so dass der akustische Aspekt der Grenzüberschreitung durch die Blicke der Akteure im Bild noch unterstützt wird.

 

Darüber hinaus wird deutlich, dass auch die ganz an den vorderen Bildrand gerückte Brüstung, so sehr sie auf den ersten Eindruck trennend wirken mag, eigentlich ebenfalls ein Element ist, mit deren Hilfe der Maler den vorderen 'Bühnenrand' nicht nur markiert, sondern ihn auf diese Weise eben auch überschreitbar macht. Das geschieht nicht allein durch die Hände und Gegenstände, die auf ihr abgelegt werden.

 

Antonello da Messina, Salvator mundi/ Segnender Christus, 1465; London, National Gallery

 

 

 

In diesem Bild von Antonello da Messina bedient sich der Maler wiederum eben dieser Brüstung. Dabei geht er höchst eigenartig vor.

Auf den ersten Blick scheinen wir uns genau auf der Augenhöhe der dargestellten Christus-Figur zu befinden, die uns aus dem Bild frontal anschaut. Wenn wir jedoch die Brüstung genauer betrachten, dann gewinnen wir den Eindruck, als wenn sie in Untersicht wiedergegeben worden wäre: die linke Hand Christi liegt darauf, doch der Handballen verschwindet hinter ihr. Die Augenhöhe des Betrachters muss sich also tatsächlich noch unterhalb der Oberseite der Brüstung befinden. Antonello da Messina setzt hier also ganz offensichtlich (mindestens) zwei Horizonte ein, wenn er sich von der Vorstellung eines einheitlichen Horizonts nicht noch radikaler verabschiedete.

 

Auf diese Weise wird aber gerade jene Brüstung betont, die wie eine Barriere trennend zwischen dem Bild- und dem Betrachterraum steht. Hier finden sich einerseits Spuren, wie sie uns bereits aus Jan van Eycks "Leal souvenir" (Jan van Eyck, Leal souvenir/ Porträt eines jungen Mannes [Timoteos], 1432; London, National Gallery) bekannt sind: Spuren der Verwitterung, des Vergehens des Steins; tatsächlich ist die Kunstgeschichte seit Giorgio Vasari (1511-1574) davon überzeugt, dass Antonello Werke Jan van Eycks und Rogier van der Weydens kannte (wenn auch wohl nicht aus Flandern, wie Vasari annahm, sondern aus Italien), was bedeutet, dass ein solcher Bezug mit großer Sicherheit ganz bewusst hergestellt wurde.

Andererseits bringt Antonello an eben dieser Brüstung, deren Vorderseite den 'Bühnenrand' markiert, einen Zettel an, den er als Trompe-l’œil so gestaltet, dass er nicht allein logisch, sondern auch optisch aus dem Bild nach vorn herauszuragen scheint (wenn auch nur minimal). Der Betrachter wird gewissermaßen versucht, nach ihm zu greifen.

 

Eines der bekanntesten Beispiele für diesen sehr häufig auftretenden 'Kniff' ist Giovanni Bellinis Porträt des Dogen Leonardo Loredan aus der Zeit nach 1501.

 

Giovanni Bellini, Der Doge Leonardo Loredan, nach 1501; London, National Gallery

 

 

 

Auch hier wird die würdevolle Gestalt des Herrschers von Venedig durch die Brüstung vom Betrachter abgeschirmt, und in diesem Fall können wir nun auch beobachten, wie der Maler bewusst eine Überschreitung zumindest dieser Brüstung, dieser Barriere zwischen dem Patrizier und dem Betrachter vermeidet: keine Hand liegt darauf (die von oben gezeigt wird, von einem einheitlichen Horizont in der Höhe der Augen des Dogen), der Patrizier verbleibt vollständig hinter der Barriere, was noch durch seinen Blick betont wird, der nicht den Kontakt zum Betrachter herstellt, ihn sogar geradezu zu verweigern scheint.

In diesem Fall scheint der Zettel, den Giovanni Bellini an der Vorderseite der Brüstung gemalt hat, diese sorgfältige Bewahrung hoheitsvoller Distanz geradezu zu unterlaufen. Denn auch er ist sorgfältig als Trompe-l’œil gestaltet und macht auf diese Weise die Räumlichkeit deutlich, ja spürbar, die bereits dem Raum vor dem Bild angehört. Trotz seines Bemühems um Distanz rückt der Doge dem Betrachter auf diese Weise wieder ein Stückchen näher.

 

Wenn eine solche Betrachtung der kleinen Zettelchen an der Brüstung vielleicht als spitzfindig erscheinen mag - man könnte auch sagen, dass Giovanni Bellini besonders subtil vorgeht -, so gibt es eine Reihe von Bildern, an denen diese Überschreitung der Brüstung und damit der trennenden Barriere auf sehr viel auffälligere Weise geschieht.

Ein besonders gutes Beispiel dafür ist der italienische Maler Alviso Vivarini, denn in seinen Bildern taucht genau dieses Phänomen in schöner Regelmäßigkeit auf. Im Fall der "Verehrung des Christuskinds" aus der Zeit um 1500 begegnet wiederum die Brüstung, auf der nun aber Putti sitzen und ihre Beine nach vorn in den Betrachterraum hinein hängen lassen. Sie machen die Brüstung buchstäblich überschreitbar.

 

 

Alviso Vivarini, Verehrung des Christuskinds, um 1500; Venedig

Giovanni Bellini, Pietà, um 1460; Mailand, Pinacoteca di Brera

 

 

Und während in Giovanni Bellinis berühmter "Pietà" in der Mailänder Brera die gesamte Figurengruppe Christus-Maria-Johannes noch hinter der Barriere verbleibt und nur die linke Hand Christi gemeinsam mit dem einen Schatten werfenden Licht und dem Zettel an der vorderen Brüstungswand die potentielle Überschreitbarkeit der Barriere andeuten,

geht er in seiner Engel-Pietà eben diesen Schritt weiter und verdeckt die Barriere, auf der der tote Christus nun sitzt, und lässt dessen Beine nun nach vorn über die Barriere hinweg unmittelbar in den Betrachterraum hinein ragen. Gerade der Vergleich dieser beiden Formen der Pietà mit Christus hinter und auf der Brüstung macht die Wirkung auf den Betrachter deutlich, der einmal auf Distanz gehalten wird, wenn auf subtile Weise diese Distanz auch gelockert wird, das andere Mal aber buchstäblich mit in das Bild hineingenommen wird bzw. das Bild über seinen eigenen Rahmen hinweg in den Betrachterraum hinein ragt.

 

Giovanni Bellini, Engel-Pietà, um 1480-85; Berlin, SMB-PK, Gemäldegalerie

 

Die Distanz war einst die gängige Form des Bilds bzw. des dargestellten Raums gewesen. Die dargestellte Szene war grundsätzlich ein ganzes Stück hinter dem vorderen 'Bühnenrand' angesiedelt, der räumliche Abstand, der auf diese Weise zwischen der Darstellung und dem Betrachter geschaffen wurde,  für den Betrachter selbstverständlich. Eine Einbeziehung des Betrachters, gar das Nachdenken über die Grenze zwischen Bild- und Betrachterraum bzw. ihre Überschreitung ein Phänomen, das erst die fortgeschrittene Entwicklung der Malerei kennzeichnet.

 

Jacopo Bellini und Werkstatt, Beweinung Christi; Venedig, Dogenpalast

 

 

Die "Beweinung Christi" von Jacopo Bellini, des Vaters von Giovanni (und Gentile) Bellini, zeigt diesen Ausgangspunkt des Wegs deutlich auf. Hier ist die Barriere noch ein Sarkophag, der in einer Landschaft steht und als solcher in den Bildraum hinein, gewissermaßen nach hinten gerückt ist, so dass ein deutlicher Streifen Raum entsteht zwischen diesem Sarkophag und dem vorderen 'Bühnenrand.' Durch die Anbringung der Wappen erscheint er zwar irgendwie problematisch, aber es bleibt eindeutig, dass die dargestellte Szene räumlich weit vom Betrachter entfernt ist.

 

Und das eben kennzeichnet den Bildaufbau und das Verhältnis des Bilds zum Betrachter dieser Frühzeit, noch der Generation von Bellini-Vater Jacopo (um 1400-1470): Bühne und Betrachter sind räumlich strikt voneinander getrennt, der Betrachter bleibt im wahren Wortsinn außen vor. Eine Annäherung hatte bis zu diesem Zeitpunkt (zumindest in Italien) nur über die Ikone, das östliche Kultbild stattgefunden. Die Problematisierung beschäftigte im Verlauf des 15. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Künstlern und sie führte zu den unterschiedlichsten Lösungen.

 

Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten, um 1480; Berlin, Gemäldegalerie

 

Ganz besonders spannend, weil hochkomplex, ist beispielsweise die Lösung, die Hugo van der Goes in seiner "Anbetung der Hirten" fand. Er trennt die dargestellte Szene aus dem Weihnachtsgeschehen zwar vom Betrachterraum, indem er einerseits das Fußbodenniveau des Bildraums - wie eine wirkliche Bühne - so anhebt, dass mindestens zwei oder drei Stufen dazwischen sein müssen; zudem bringt er einen Vorhang an, der rechts und links deutlich in die Szene hineinreicht und auf diese Weise die Grenze zwischen den beiden Räumen optisch überdeutlich macht. Andererseits positioniert er an den Bildrändern zwei Männer, die ostentativ den Vorhang beiseite schieben; sie stehen eindeutig vor den Stufen, auf dem gleichen Fußbodenniveau also wie der Betrachter, und der eine von ihnen sieht den Betrachter sogar an und die Geste seiner rechten Hand ist ohne weiteres als eine Einladung zu verstehen - eine Einladung, die Grenze, auf der die beiden unter dem Vorhang stehen, zu überschreiten und über die beiden Stufen in den Raum, den die Hirten von hinten betreten haben, von vorn einzutreten.

 

Die Grenzen der Kunstwerke sind also seit dem 15. Jahrhundert nicht mehr so selbstverständlich, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. In Italien wie in den Niederlanden werden unterschiedliche Strategien entwickelt, wie die Grenze zum Bildraum, der nach vorne hin durch die untere Kante des Bilds festgelegt ist, überschreitbar gemacht werden kann. Wieder einmal scheint Jan van Eyck einer der ersten zu sein, der darüber nachdenkt und Möglichkeiten vorführt, doch tut er dies mit einer Subtilität und und zugleich mit einer solchen Raffinesse und auf so unterschiedliche Weisen, dass gut vorstellbar ist, dass er nicht der allererste war, der sich damit beschäftigte.