"Wir verliebten uns in jeden Grashalm" - Deutsche und französische Maler in Italien am Beginn des 19. Jahrhunderts

 

Sie zählt zu den berühmtesten Passagen der zeitgenössischen Literatur zur Kunst des frühen 19. Jahrhunderts: jene Passage, in der der deutsche Maler Ludwig Richter (1803-1884) die unterschiedliche Praxis deutscher und französischer Maler vor ihren Motiven in der italienischen Landschaft beschreibt. Und sie ist umso interessanter, wenn man in diesen, von Richter beschriebenen, jungen Malern eine Reihe von jenen wiedererkennt, die wenig später die abendländische Kunstgeschichte der Moderne maßgeblich prägen werden. Einige von ihnen beginnen ihren künstlerischen Weg mit diesem obligatorischen Italienaufenthalt, bevor sie mit neuen, künstlerischen Konzepten wie dem des Realismus, des Impressionismus und des Expressionismus die Kunst in ganz neue Bahnen lenken werden; hier, in Italien, stecken sie noch tief in ihren z.T. national geprägten Traditionen, und diese Erfahrung wird die Grundlage sein für Vieles, was sich im weiteren Verlauf des Jahrhunderts entwickeln wird.

 

In seinen "Lebenserinnerungen" also schreibt Ludwig Richter:

 

"Die französischen Maler mir ihren Riesenkasten brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von Farbe, welche mit großen Borstpinseln halb fingersdick aufgepatzt wurde. Stets malten sie aus einer gewissen Entfernung, um nur einen Totaleffekt - oder wie wir sagten, einen Knalleffekt - zu erreichen. Sie verbrauchten natürlich sehr viel Maltuch und Malpapier, denn es wurde fast nur gemalt, selten gezeichnet; ...

 

Camille Corot, Felsiges Waldtal bei Civita Castellana, 1826-27; Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

 

Und nun die deutschen Maler:

 

"Dagegen wir: da wurde - gerade umgekehrt - mehr gezeichnet als gemalt. Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail fest, bestimmt zu umziehen. Gebückt saß ein jeder vor seinem Malkasten, der nicht größer war als ein kleiner Papierbogen, und suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, was er vor sich sah. ..."

 

Ernst Fries, Tivoli, 21. November 1826; Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

 

"... Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden Zug uns entgehen lassen. Luft- und Lichteffekte wurden eher gemieden als gesucht; kurz, ein jeder war bemüht, den Gegenstand möglichst objektiv, treu wie im Spiegel, wiederzugeben." (Anm. 1)

 

Die obige Zeichnung von Ernst Fries ist nicht einmal ein besonders typisches Beispiel für die Manie der deutschen Maler, mit der sie jedes einzelne Detail und vor allem die genauen Umrisslinien festzuhalten suchten, mit spitzem Bleistift und gekrümmtem Rücken, so wie ein Kurzsichtiger vor seinem Manuskript sitzt. Fries trägt hier die Farben nur anhand von Ziffern ein, wie bei 'Malen nach Zahlen'. Später, in seinem Atelier, wird er diese Ziffern verwenden, um seiner Erinnerung entsprechend im Gemälde jedes Detail möglichst wirklichkeitsgetreu nachzuahmen. Vor Ort allerdings, dort, wo wir noch heute vor allem durch die Farben der italienischen Landschaft verzaubert werden, hatte er nur Augen für die Umrisszeichnung.

 

 

Camille Corot dagegen schwelgte, wie es später zunächst für die französischen Maler kennzeichnend sein wird, buchstäblich in Farben. Nun waren  auch diese vor Ort entstandenen Werke Corots nur Skizzen, die später, im Atelier, nach den Regeln der akademischen Malbücher so umgesetzt wurden, dass sie die Landschaft formal 'vervollkommneten'. Aber die von Richter beschriebene, unterschiedliche Praxis des vor-Ort-Skizzierens bleibt dennoch spürbar bis in die fertigen Bilder.

 

Es ist verständlich, dass bei derart unterschiedlichen künstlerischen Vorgehensweisen die Ergebnisse unterschiedliche sind. (Anm. 2) Wer sich in jeden Grashalm verliebt, wird notgedrungen schon andere Materialien - Stifte, Pinsel, Farben - verwenden als einer, der sich vor allem um einen Gesamteindruck, um Licht und Atmosphäre bemüht. Für letztere steht innerhalb der kunsthistorischen Forschung paradigmatisch der französische Maler Camille Corot (1796-1875), der später einer der Hauptvertreter der so genannten Schule von Barbizon wurde.

 

Erstere waren die Vertreter der deutschen Romantik, des Biedermeier und die so genannten Nazarener, darunter Ludwig Richter, Joseph Anton Koch, Jakob Philipp Hackert, Carl Blechen, Friedrich Mosbrugger, Rudolf von Alt (s. Abb. unten), Franz Xaver Winterhalter,  Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Carolsfeld u.a.

 

Rudolf von Alt, Blick aus der Maxentiusbasilika in Rom auf Santa Francesca Romana, 1836; Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

 

Dieses Bild von Rudolf von Alt mit einem Blick aus den Überresten der römischen Maxentiusbasilika auf die Kirche Santa Francesca Romana ist typisch für die Praxis der deutschen Maler. Sie zeichneten sich nicht nur durch hohes, technisches Können aus, sondern ganz offensichtlich auch durch einen immensen Fleiß, denn von Alt hat an den Ruinen der Maxentiusbasilika jede einzelne Steinschicht säuberlich eingezeichnet, so wie er auch die Formen des skulpturalen Schmucks an der Kichenfassade im Mittelgrund detailgenau und mit harter Konturlinie wiedergegeben hat - so wie seine Kollegen, wenn sie einen Baum malten, buchstäblich jedes einzelne Blatt exakt wiedergaben. Die Franzosen dagegen nahmen statt des spitzen Bleistifts lieber den "großen Borstpinsel", da es ihnen nicht um Detailgenauigkeit, sondern eher um durch Licht erzeugte Atmosphäre ging.

 

Camille Corot, Rom, die Tiberinsel mit der Kirche San Bartolomeo, ca. 1826-28; Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

 

Im Ergebnis entstanden auf diese Weise Bilder, die uns aus heutiger Sicht sehr viel 'moderner' erscheinen als die biedermeierisch anmutenden Werke der deutschen Künstler, die sich vor allem durch Fleiß und Genauigkeit der Detailbeobachtung auszeichnen. Diese stehen in der Rückschau aus der historischen Distanz nahezu zweier Jahrhunderte eher für handwerkliches Können - die Demonstration der Beherrschung der malerischen Technik -, während die Werke der französischen Künstler eher unserer Vorstellung von einer künstlerischen Umwandlung der Sinneseindrücke näherkommen und damit weit über ihre Zeit im frühen 19. Jahrhundert hinausweisen. Die einen - die deutschen Maler - erscheinen uns eher traditionell und konservativ, die anderen - die französischen - eher progressiv und zukunftweisend.

 

So könnte man Corots Bild von der Tiberinsel in Rom bei einem flüchtigen Blick ohne weiteres für ein Werk Cézannes halten.

Dieser geht bei der Wiedergabe beispielsweise von Gebäuden im Einzelnen, aber auch in ihrer blockartigen Zusammenfassung durchaus vergleichbar vor - wie es hier an seinem berühmten "Bahndurchstich" in München zu beobachten ist oder an vielen Beispielen vor allem aus dem Zusammenhang von L'Estaque.

 

 

Paul Cézanne, Der Bahndurchstich (Ausschnitt) , um 1870; München, Neue Pinakothek

Nur dass diese Werke erst weit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also eine gute Generation später entstanden sind als diejenigen Corots. Was Richter also bereits am Beginn des Jahrhunderts beobachtet, wird die Geschichte der Modernen Kunst sehr viel mehr prägen, als er selbst es wahrscheinlich geglaubt haben oder als es ihm zumindest bewusst gewesen sein mag.

 

Tatsächlich schienen die französische und die italienische Kunstauffassung zu Richters Zeit so wenig miteinander vereinbar, wie er von den Kontakten zwischen den Malern in Tivoli schreibt:

 

"Die Zimmer der Franzosen stießen unmittelbar an die unsrigen, und, obwohl sie mindestens ebenso liebenswürdige und solide Leute waren, als wir zu sein uns schmeichelten, so kamen wir doch durchaus in keinen Verkehr miteinander. Im Gegenteil mieden wir uns mit einer Art von Scheu." (Anm. 3)

 

Es wird nicht die biedermeierische, deutsche, sondern die progessive, französische Kunstauffassung sein, die sich innerhalb der abendländischen Kunstgeschichte durchsetzen wird. Ausgehend von Corot über Cézanne bis zu den Impressionisten wird es deren Reaktion auf die neuen Sehgewohnheiten sein, die sich auf die Dauer als der Zeit und dem Erleben der Menschen dieser Zeit angemessen empfunden werden wird. Und Richters Beobachtung mag dafür sehr viel zutreffender den Beginn der Moderne kennzeichnen, als die ewige Rede von den 'Vätern' oder den 'Wegbereitern der Moderne', mit denen Maler und Phänomene bezeichnet werden, die erst lange nach jenen Beobachtungen Richters und den entsprechenden Werken der Kunst aufgetreten sind.

 

Schließlich ergeben sich daraus noch andere Gesichtspunkte. Denn auch der Brite William Turner (1775-1851) war zu jener Zeit in Italien und er wurde hier bereits gefeiert.

 

William Turner, Schneesturm - Hannibal und seine Armee überqueren die Alpen, 1812; London, The Tate Gallery

 

Allerdings sahen seine Bilder zu diesem Zeitpunkt bereits so gänzlich anders aus, als all das, was wir aus dem frühen 19. Jahrhundert kennen, dass sie zu großen Teilen wie 'aus der Zeit heraus gefallen' wirken. Umso unvorstellbarer, dass Turner mit diesen Bildern schon zu dieser frühen Zeit einen solchen Erfolg hatte!

 


Anmerkungen

(1) Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Hg. von Erich Marx, Leipzig 1944, S. 188.

(2) Die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe hat 2010 dazu eine Ausstellung durchgeführt, die auf wunderbare Weise unmittelbare Vergleiche - und das Kennenlernen weniger bekannter, v.a. deutscher Künstler - möglich machten; vgl. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg), Viaggio in Italia. Künstler auf Reisen 1770-1880. Werke aus der Sammlung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Berlin/München 2010.

(3) Wie Anm. 1.