... als behandle er die Palette wie Franz Liszt die Klaviatur. Über Eduard Hildebrandt

Es gehört zu den geheimnisvollen Phänomenen der Geschichte, dass sich die Beurteilung eines Künstlers mit zunehmender, zeitlicher Distanz grundlegend verändern kann. Künstler, die zu Lebzeiten mit ihrer Kunst kaum genug Geld verdienen konnten, um satt zu werden, erreichen nach ihrem Tod Weltruhm, während andere, die von Zeitgenossen gerühmt und hoch geachtet wurden, bald nach ihrem Tod vergessen, ihre Werke aus den Museen wieder verschwunden sind. Ich habe schon des öfteren exemplarisch auf Ernest Meissonier verwiesen, den berühmtesten Maler des 19. Jahrhunderts (Anm. 1), dessen Werke in den großen Museen der Welt heute zwar noch vorhanden, aber fast ausnahmslos im Depot verschwunden sind. Auch dem aus dem Schwarzwald stammenden Franz Xaver Winterhalter, dem erst vor Kurzem in Freiburg i.Br. unverhofft eine große Ausstellung gewidmet war (Anm. 2), war zu Lebzeiten höchst erfolgreich, dürfte heute jedoch kaum noch jemandem bekannt sein.

 Ganz ähnlich erging es einem Künstler, über den Theodor Fontane (1819-1898) geschrieben hat, er gehöre zu den "glänzendste[n]" Koloristen und sei "das eigentliche Farbengenie" seiner Zeit gewesen, "der uns immer vorgekommen ist, als behandle er die Palette wie Franz Liszt die Klaviatur", nämlich: "genialisch" (Anm. 3) - aber wer kennt heute noch diesen Eduard Hildebrandt, von dem Fontane so euphorisch spricht?

 

Eduard Hildebrandt, Castello di Miramare in der Bucht von Grignano bei Triest, 1862; Berlin, Kupferstichkabinett SMB

 

Wer die Bilder - jedenfalls die Aquarelle - dieses Eduard Hildebrandt sieht, kann Fontanes Begeisterung allerdings durchaus verstehen: Sie sind voller Atmosphäre, erfüllt von subtilem Farbenspiel, von pulsierendem Leben. Man meint, den Wind zu spüren, der über Wüstenboden streift, das Licht flirren zu sehen, die sanften Wellen zu hören, die auf einen Küstenstreifen auflaufen.

 

Eduard Hildebrandt, Küste von Birma, 1863; Berlin, SMB-PK, Kupferstichkabinett

 

Und jemand, der in seinem Leben schon viel Kunst gesehen hat, ist überrascht, dass er von diesem Künstler noch nie etwas gehört hat. So jedenfalls ging es mir, als ich 2016 in der Ausstellung "Romantik und Moderne. Zeichnung als Kunstform" in Berlin zum ersten Mal auf diesen Maler gestoßen bin.

Eduard Hildebrandt wurde 1817 in Danzig geboren und verstarb 1868 in Berlin. Das bis heute bekannteste Werk, das er hinterlassen hat, ist ein großer Zyklus von Aquarellen, die er während einer Weltreise zwischen 1862 und 1864 systematisch erstellt hat. Das Konvolut, das heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin liegt, umfasst 282 Aquarelle unterschiedlicher Formate.

Hildebrandt war sozusagen Profi-Maler, ausgebildet in Berlin und Paris. Ähnlich wie der britische Landschaftsmaler William Turner unternahm er sein Leben lang sehr viele Reisen, auf denen er unzählige Aquarelle anfertigte. So war er u.a. 1844/45, auf Empfehlung Alexander von Humboldts und im Auftrag des Preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV., in Brasilien und in Nordamerika, später in Ägypten, Syrien, Palästina, in der Türkei und in Griechenland und bereiste den ganzen Südwesten Europas bis Gran Canaria und Madeira. (Anm. 4)

Offenbar ist Hildebrandt auf diesen Reisen so verfahren, wie es bereits seit langem üblich war: Während der Reisen fertigte er Skizzen an, die er nach seiner Rückkehr im heimischen Atelier in Berlin in Ölbilder verwandelte. Ohne näher darauf einzugehen, merkt Hein-Th. Schulze Altcappenberg im Katalog zur oben genannten Ausstellung an, dass die Ölgemälde "vor allem aufgrund ihres ausgeprägten, bisweilen überkräftigen Kolorits" in der Kritik ein "gemischtes Echo" gefunden habe. (Anm. 5) Vorstellbar ist, dass damit solche Bilder gemeint sind:

 

Eduard Hildebrandt, Blick auf Santa Gloria bei Rio de Janeiro. Sonnenuntergang mit Spiegelung im Wasser. Neger bei einem Feuer kochend, 1846 (Öl/Leinwand)

 

Das Bild ist offenbar auf der Grundlage einer Skizze entstanden, die Hildebrandt 1846 in Brasilien angefertigt hat und die sich bis heute in seinem Skizzenbuch im Berliner Kupferstichkabinett findet. Indessen finden sich auch noch viele andere Werke mit dem ominösen "bisweilen überkräftigen Kolorit".

Schulze Altcappenberg unterscheidet allerdings die vorbereitenden Skizzen, die der britische Malerkollege William Turner lediglich als ein "Memorandum", als ein Hilfsmittel für die Erinnerung, bezeichnete (Anm. 6), von einem offenbar von Anfang an als "separat zu bewertendes", als als eigenständige Kunstgattung entstandenes "Werk", das ausschließlich aus Aquarellen bestand. Hildebrandt stellte sie bereits mit der Absicht her, sie zu Serien zusammenzustellen und so zum Verkauf anzubieten. Interessant ist daran nicht nur, dass hier eine Technik einen eigenständigen, künstlerischen Wert erlangt hat, die noch kurze Zeit zuvor lediglich als vorbereitendes Hilfsmittel, zudem als auch sozial minderwertig gegolten hatte (Aquarell nahm, wer sich kein Öl leisten konnte), sondern dass hier ein Künstler - wenn er auch nicht der erste war - eine Technik für sich entdeckt, die es ihm ermöglichte, einen unmittelbareren, authentischeren Blick auf die Phänomene - Sehenswürdigkeiten, Landschaften, die See - zu zeigen, als es ihm die im Verhältnis dazu behäbige, langwierige und aufwändige Technik der Ölmalerei erlaubte. Das Aquarell ist nicht nur schneller angefertigt, von seiner Erscheinung her suggeriert es auch die Flüchtigkeit des Augenblicks und des von Tageslicht und Wetter abhängigen Eindrucks.

 

Eduard Hildebrandt, Unwetter an der Küste von Ceylon, 1862; Berlin SMB-PK, Kupferstichkabinett

 

Die Aquarelle, die so entstanden, sind von ungewöhnlichem, ästhetischen Reiz. Gerade deswegen aber stellt sich die Frage, warum Eduard Hildebrandt weitgehend vergessen ist, seine Werke im Berliner Kupferstichkabinett verschwunden bzw. zum Teil auf dem Markt für verhältnismäßig überschaubare Preise zu haben sind. Warum zählt Hildebrandt nicht zu den großen Künstlern seiner Zeit und der abendländischen Kunstgeschichte?

Es hat immer etwas Überhebliches, sagen zu wollen, warum etwas 'große Kunst' ist bzw. warum sie es nicht ist. Eine solche Aussage ist stets zeitgebunden und kann nur vor dem Hintergrund der aktuell geltenden Maßstäbe erfolgen - aber wissen wir, ob sich diese Maßstäbe in 100 oder 150 Jahren nicht vollständig geändert haben werden?

 

Eine Möglichkeit,

die Frage zu beantworten ist die, sich bewusst zu machen, was zu seiner Zeit in der aus unserer heutigen Sicht maßgeblichen, fortschrittlichen, richtungweisenden Kunstgeschichte gerade passierte und ob der in Frage stehende Künstler daran in irgendeiner Weise partizipierte. (Ich habe diesen Weg im Zusammenhang mit Franz Xaver Winterhalter gewählt. (Anm. 7)

Eine andere ist es, sich klarzumachen, wie der Künstler mit den zu seiner Zeit zur Verfügung stehenden, künstlerischen Mitteln umgegangen ist. Denn für unser Verständnis von Kunst ist es notwendig, dass der Künstler 'auf der Höhe der Zeit' ist, dass er also souverän jene Mittel nutzt, die zu seiner Zeit zur Verfügung stehen, und sich nicht etwa auf jene beschränkt, die 200, 300 oder 400 Jahre vorher genutzt wurden. (Anm. 8)

 

Friedrich Overbeck, Maria und Elisabeth mit dem Jesus- und Johannesknaben, 1825; München, Neue Pinakothek -

 

Dieses Bild stammt nicht etwa von Raffael, sondern von Friedrich Overbeck, ist also nicht im frühen 16., sondern zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden, in einer vollständig veränderten Welt, jedoch mit den gleichen künstlerischen Mitteln, die die Maler der Hochrenaissance genutzt haben!

 

Am Beginn des 21. Jahrhunderts zu malen wie Peter Paul Rubens oder wie Raffael, wertet in unseren Augen den künstlerischen - nicht den handwerklichen - Rang eines solchen Kunstwerks eher ab und so erscheint es uns nicht als ein Wunder, dass zwar Raffael und Michelangelo, nicht aber die Narazener und die Präraffaeliten zu den größten Künstlern der abendländischen Kunstgeschichte zählen, obwohl die Werke der letzteren von denen ihrer Vorbilder im 16. Jahrhundert kaum zu unterscheiden und sie technisch zweifellos von allerhöchstem Niveau sind.

Zurück also zu Eduard Hildebrandt.

 

Eduard Hildebrandt, Ansicht von Kairo, 1862 (Aquarell); Berlin, SMB-PK, Kupferstichkabinett

 

Wenn wir seine Aquarelle, beispielsweise die Ansicht von Kairo aus dem Jahr 1862, betrachten, so mögen sie uns schön erscheinen. Letztlich aber würden wir sie, wenn wir sie ohne Vorkenntnisse sähen und sie datieren müssten, in eine andere Zeit als das fortgeschrittene 19. Jahrhundert datieren. Diese Bilder sind letztlich von der Romantik geprägt. Sie zeigen einen verklärenden Blick auf eine Welt, die sich seit der Romantik jedoch stark verändert hat.

Tatsächlich zeigt Hildebrandt mit seinen Bildern eine Welt, die es so nicht mehr gibt. Dies ist ziemlich gut zu belegen, denn Hildebrandt hat während seiner Reise um die Welt Tagebuch geführt, das ein Jahr vor seinem Tod 1868 in bearbeiteter Form veröffentlicht wurde. (Anm. 9) Die Beschreibungen im Tagebuch sehen ganz anders aus als seine Bilder und offenbaren auch einen ganz anderen, einen viel nüchterneren, von Skepsis und kultureller Überheblichkeit geprägten Blick auf die Welt. Hildebrandt erzählt darin von Seekrankheit, von Unannehmlichkeiten des Klimas, von lauten, schmutzigen und stinkenden Dampfschiffen, von Stürmen und schlechtem Essen auf See, von unangenehmen Gewohnheiten und Eigenschaften der jeweils einheimischen Bevölkerung wie auch der mit ihm reisenden Touristen - doch nichts davon taucht in seinen Bildern auf. Die Industrialisierung und alles, was damit zusammenhängt, hat auf seinen Bildern nicht stattgefunden, sie zeigen die (ebenfalls niemals existierende) heile Welt des vorindustriellen Zeitalters, wohin auch immer Hildebrandt kommt.

Selbst soziales Elend - wir würden bei den Hütten im Vordergrund von Südtor in Canton (siehe unten) von Slums sprechen - wird bei ihm ins Pittoreske gewendet bzw. zur Erzielung eines malerischen Eindrucks des Motivs benutzt.

 

Eduard Hildebrandt, Südtor in Canton (Aquarell, Gouache), 1863; Berlin, SMB-PK, Kupferstichkabinett

 

Das sieht natürlich schön aus, aber dem Vorgang haftet etwas von Ignoranz an, von einer rückwärtsgewandten 'rosaroten Brille', von einer romantisierenden Verklärung, die der Realität in keiner Weise entsprach.

Als Hildebrandt seine Idyllen malte, hatte Gustave Courbet (1819-1877) schon längst Bauarbeiter (Die Steinklopfer, 1849; Dresden, Gemäldegalerie) und die Arbeiterhände und Schnapsnasen einfacher Leute (Begräbnis in Ornans, 1849-50; Paris, Musée d'Orsay) zum Thema der Kunst gemacht und Édouard Manet (1832-1883) war gerade darangegangen, die Sprache der Kunst einem solchen schonungslosen Blick an die von sozialen Missständen geprägte Welt anzupassen. Das Publikum folgte dem noch nicht, was den wirtschaftlichen Misserfolg dieser Künstler erklärt, ebenso wie den Erfolg solcher Maler wie Hildebrandt. Aber die Rückschau aus unserer Sicht zeigt doch, dass der Professor der Berliner Akademie der Schönen Künste mit seinem Verharren in der Romantik den Anschluss an die Entwicklung der internationalen Kunst zu verpassen drohte.

Zumal schon William Turner den Blick vor der Industrialisierung nicht etwa verschlossen, sondern sie bereits thematisiert hatte - 20 Jahre vor Hildebrandts Reise um die Welt! (Anm. 10)

 

William Turner, Frieden - Bestattung auf See, 1842; London, The Tate Gallery

 

Aber Hildebrandt mochte die Engländer nicht, denen er auf seinen Reisen zahlreich begegnete - wahrscheinlich auch nicht William Turner.

 

Es gibt also durchaus Möglichkeiten, sich klarzumachen, warum Künstlerruhm zu Lebzeiten des Künstlers und aus größerer, historischer Distanz unterschiedlich ausfallen kann. Auch Hildebrandt wusste noch nicht, wohin sich die Geschichte der Kunst entwickeln würde. Ebensowenig wie wir es heute von unserer zeitgenössischen Kunst wissen. Allerdings kann auch der Zeitgenosse schon sehen, ob ein Künstler seiner eigenen Zeit und damit Neuem gegenüber eher auf- oder eher verschlossen ist. Bei Hildebrandt scheint letzteres der Fall gewesen zu sein. Seine Bilder sind zweifellos schön und voller Atmosphäre, aber sie gehören, wie wir heute erkennen können, einer vergangenen Zeit an - nicht so extrem, wie es bei Nazarenern und Präraffaeliten der Fall war, aber immerhin einer vergangenen Zeit.

 


Anmerkungen

(1) U.a.: Christof Diedrichs, Das Paradies bleibt verloren. Gauguins Südseebilder (= einblicke - Kunstgeschichte in Einzelwerken 2), Freiburg i.Br./Norderstedt 2015, S. 18-21.

(2) Vgl. den Blog-Text "Was ist Kunst? - Ist das Kunst, wenn Tausende von Menschen davon begeistert sind?": https://www.kunstgeschichte-in-einzelwerken.de/die-buchreihe/blog-archiv-texte-%C3%BCber-kunst/texte-zur-und-%C3%BCber-kunst/

(3) Zitiert nach: Carmen aus der Au, Theodor Fontane als Kunstkritiker (= Schriften der Theodor Fontane Gesellschaft 11), Berlin/Boston 2017, S. 297, Anm. 197.

(4) Hein-Th. Schulze Altcappenberg, Eduard Hildebrandt, in: ders./Anna Marie Pfäfflin (Hg), Romantik und Moderne. Zeichnung als Kunstform von Caspar David Friedrich bis Vincent van Gogh, Berlin/München 2016, S. 211f.

(5) Schulze Altcappenberg 2016 (wie Anm. 4), S. 211.

(6) Nach Monika Wagner, William Turner, München 2011, S. 26.

(7) Vgl. Anm. 2.

(8) So taten es beispielsweise die Nazarener in Wien, München und v.a. Rom im frühen 19. Jahrhundert (Peter Cornelius, Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Carlosfeld u.a.) und die so genannten Präraffaeliten in England in der Mitte des 19. Jahrhunderts (William Holman Hunt, John Everett Millais u.a.), die beide - vor unterschiedlichem Hintergrund - im Stil früherer Zeiten, v.a. der Früh- und Hochrenaissance malten, statt die künstlerischen Mittel ihrer Zeit zu nutzen.

(9) Ernst Kossak, Professor Eduard Hildebrandt's Reise um die Welt. Nach seinen Tagebüchern und mündlichen Berichten, Berlin 1867 (3 Bände).

(10) Turners Bild "Staffa, Fingals-Höhle" (New Haven, Yale Center vor British Art; Bild eines Dampfschiffs) entstand sogar schon 1832, ebenso "Dudley, Worcestershire" (Aquarell; London, The Tate Gallery); seine erste Konfrontation mit Kunstwerken, die die Industrialisierung thematisierten, geschah jedoch bereits in Bildern von Philip Jacques de Loutherbourg und fand noch sehr viel früher statt; Turners frühestes, einschlägiges Bild dürfte das Aquarell "Inneres einer Eisengießerei" sein, das bereit um 1797 entstanden ist (London, Tate Britain).