Gemalter Glaube? Caspar David Friedrichs "Winterlandschaft"

 

Es ist ein allenthalben anzutreffendes Phänomen - und kaum einer spricht darüber, denn es scheint so selbstverständlich: Sobald in einem Bild der abendländischen Kunstgeschichte ein christliches Motiv begegnet, übernehmen christlich geprägte Betrachter die Deutungsführung und -hoheit. Ganz offensichtlich wird ihnen eine besondere Kompetenz dafür zugeschrieben, die man ihnen ungefragt überlässt. Vielleicht ist dabei auch Unsicherheit im Spiel unter den immer zahlreicher werdenden Menschen, die nicht im gleichen Maße mit den biblischen Geschichten und den daraus hervorgehenden Motiven der Kunst - der christlichen Ikonographie - vertraut sind, wie es diejenigen sind, die regelmäßig zur Kirche gehen und dort Sonntag für Sonntag die biblischen Geschichten und ihre theologischen Deutungen hören. So kommt es, dass diese mit der christlichen Motivwelt Vertrauten gewissermaßen ungehindert alles, was irgendwie Anzeichen des christlichen Glaubens aufzuweisen scheint, ungehindert für sich rekurrieren können. Ist ein Bild jedoch einmal als "gemalter Glaube" bezeichnet, verliert es für solche Betrachter, die sich diesem Glauben nicht in gleicher Weise verbunden fühlen, manchmal das Interesse. (Anm. 1)

     Dabei ist die Öffnung der Kunst, selbst der christlich geprägten, für über christliche Bedeutungen hinausgehende, auch säkulare Deutungen noch ein ganzes Stück älter, als wir es uns gemeinhin vorstellen. Schon im 18. Jahrhundert war der englische Begriff der imagination ein Schlüsselbegriff für eine Ästhetik, die weit über die Kodierung und Dekodierung von rein christlichen Botschaften in der Kunst hinausging. Das monumentale Gedicht The Pleasures of Imagination von 1774 des englischen Arzts und Dichters Mark Akenside und noch expliziter der Schriftsteller Aulay Macaulay (1780) verlangen geradezu vom 'wirklichen Genie', "der Erfindung des Lesers freien Lauf zu lassen und einen Gedanken eine ganze Kette von Ideen auslösen zu lassen" (Anm. 2), die keineswegs im Feld dogmatischer Christlichkeit verbleiben müssen.

     Akensides Gedicht in drei Büchern erschien 1744 und war keineswegs ein unbekanntes, abseitiges Gedicht für Spezialisten, sondern gehörte zu den meistgelesenen Gedichten der Zeit. Seine Absicht war es, "die Vorstellungskraft [imagination] zu erweitern", wie Akenside im Vorwort schreibt. Allerdings geht es hier nicht um die Art von freier Assoziation, die nur wenig später mit dem Begriff verbunden wurde, sondern um die Möglichkeit der Fantasie, die, wie man glaubte, von Gott geschaffenen, verborgenen Gesetze des Seins zu erschließen. Auch spricht Akenside nicht von der Imagination des Rezipienten, sondern von derjenigen des Dichters, der Kraft dieser Imagination die metaphysischen Gesetze erkennt und sie in seiner Kunst in Form umsetzt, damit auch der Nicht-Künstler zur Erkenntnis des Wahren, Guten und Schönen gelangen kann, durch das Gott verkörpert werde.

     Aulay Macauley allerdings spricht bereits 1780 wirklich von der Imagination des Rezipienten, in diesem Fall des Lesers, die vom Genie des Dichters angeregt werden soll, im freien Lauf "eine ganze Kette von Ideen" hervorzubringen. Hier scheint wirklich bereits von der eigenständigen Fantasieleistung des Rezipienten die Rede zu sein, von der auch John Ruskin (1819-1900) immer wieder spricht, wenn er 1843 im ersten Band seiner Modern Painters seinem Freund William Turner (1775-1851) ein Denkmal setzt.

     Der eigenartige Drang, die Deutungshoheit über christlich erscheinende Motive in der Kunst leichtfertig an in der christlichen Botschaft bewanderte Betrachter zu übertragen, sollte nicht zuletzt deswegen hinterfragt werden, da selbst ein Theologiestudium keineswegs per se dazu befähigt, Kunstwerke - und seien sie christlichen Inhalts - kompetent und im Sinn des Künstlers zu deuten. Die Geschichte, die einem Bild zugrundeliegt, zu kennen, bedeutet noch lange nicht, das Bild richtig zu verstehen. Nicht zuletzt ist es gerade die gute Kenntnis der Texte, die dazu verleitet, ein Bild allzu sehr vom Text her zu interpretieren - ein solcher Betrachter sieht buchstäblich, was er weiß. Er erkennt die Geschichte, die er aus dem Text kennt, wieder und begnügt sich zumeist mit diesem Wiedererkennungseffekt, ja, ist nicht selten sogar versucht, Abweichungen von der Textversion der Geschichte als 'Fehler' des Künstlers zu branntmarken, statt in ihnen ein künstlerisches Mittel zu sehen, mit dem der Künstler den Blick des Betrachters in eine ganz bestimmte Richtung leiten will (vgl. den Blogtext  Über 'Fehler' in der Kunst).

     Selbst Bilder von Caspar David Friedrich, in denen keine biblischen Geschichten mehr erzählt werden, sondern lediglich Motive aus der christlich geprägten Kultur begegnen, überlassen wir allzu schnell einer theologisch-frömmigkeitsgeschichtlichen, christlichen Deutung, ohne die möglichen Widersprüche zu berücksichtigen, die eine solche Deutung nicht selten mit sich bringt.

 

Caspar David Friedrich, Winterlandschaft, 1811; Dortmund, Museum für Kunst- und Kulturgeschichte

 

     So wurde beispielsweise die "Winterlandschaft", die in gleich mehreren, sich nur wenig voneinander unterscheidenden Versionen erhalten ist, als "gemalter Glaube" in Anspruch genommen. Der Autor des Texts, in dem dies geschieht - studierter Germanist, Philosoph und Kunsthistoriker, der seit seinem Studium in verschiedenen, durchweg christlichen Medien tätig war - geht bei seiner Deutung des Bilds so vor, wie es auch unter nicht-studierten Kunstliebhabern weit verbreitet ist: Vor einer eingehenden Betrachtung des Bilds klärt er erst einmal über seinen historischen Kontext auf; das Bild sei ein Teil eines Bilderpaars. Dann beschreibt er zunächst das nicht zu interpretierende und entsprechend nicht abgebildete Bild, von dem angenommen wird, dass es der andere Teil dieses Paars ist. Nach drei Zeilen deutet der Autor es als "in seiner hoffnungslosen Düsternis Ausdruck für das endgültige und totale Nichts, als das dem Menschen der Tod erscheinen muss, wenn er nicht an eine Auferstehung glaubt."

     Die "Winterlandschaft", das - angenommene - Gegenstück, gebe "die christliche Antwort darauf". Man sehe den gleichen Mann, wie auf dem ersten Bild, nun betend vor einem Kruzifix sitzen, das in einer kleinen Gruppe junger Tannen stehe. Die Farbe des Abendhimmels, die Kirche - die als eine "Vision aus dem Nebel" auftauche, zeugt sozusagen vom hoffnungsvollen Ausgang. "Die gotische Kirche ist ein Sinnblid des Heils", heißt es apodiktisch. Sie verweise auf eine himmlische Welt jenseits des Todes. Wer im Sterben auf den Gekreuzigten blicke, der werde ihn als Tröster und Retter erleben. Die auffällige Parallelität der Kontur von Kirche und Tannen erklärt der Autor rundweg durch die Absicht des Malers, diesen Gedanken "noch augenfälliger zu machen".

 

 

     Bleiben wir einmal bei diesem letzten Punkt dieser auf den ersten Blick so stimmigen Deutung des Bilds. Im Grunde behauptet der Autor nichts anderes, als dass sich Friedrich durch die Darstellung der Kirche im Hintergrund des Bilds wiederholt. Der Künstler mache eine schon einmal gemachte Aussage "noch augenfälliger".

     Ist das denkbar? Dass ein Maler auf einem Bild, auf dem so wenig darauf ist wie auf diesem, mit einem der wenigen Motive, die er darstellt, etwas sagt, was er bereits mit einem anderen Motiv gesagt hat?

     Und dann: Die dem Betrachter nächsten Gegenstände im Bild sind die beiden Krücken, die der an den Fels gelehnt sitzende Mann ganz offensichtlich verloren oder fallengelassen hat, eine nach der anderen. Warum sind sie so prominent positioniert und worauf verweisen sie? In einer das Kunstwerk als solches ernstnehmenden Deutung kann man an diesen Details eigentlich nicht einfach vorüber gehen - an einer Deutung, die in dem Bild nichts weiter sieht als in das Medium der Kunst transformierte, christliche Verkündigung, schon. Dabei müsste doch gerade dem in der Bibel Bewanderten die Parallele zu den Wundern Christi auffallen, der Menschen von ihren Gebrechen heilt, deren Krücken auf diese Weise überflüssig werden. Dann allerdings müsste danach gefragt werden, warum der Mann noch immer kraftlos am Felsen lehnt, statt auf seinen eigenen Beinen zu stehen, was er ganz offensichtlich noch immer nicht kann.

     Das aber ist in einer solchen Deutung im Sinn christlicher Verkündigung nicht denkbar, denn das passt nicht ins Bild - das wäre nicht etwa ein Zeichen für die Hoffnung des gläubigen Christen, sondern könnte geradezu als das Gegenteil, das Scheitern und die Vergeblichkeit dieser Hoffnung verstanden werden. Das darf selbstverständlich nicht sein. Und so wird unter dieser Voraussetzung - Deutung des Bilds als in Kunst transformierte christliche Verkündigung - üblicherweise nur das zur Deutung herangezogen, was notwendig und nützlich erscheint, um zu einer entsprechenden Deutung zu kommen. Widersprüche werden schlicht ignoriert. (Stattdessen wird in das Bild hineingesehen, was zur Deutung passt: woher weiß der Autor jener christlichen Deutung beispielsweise, dass der Mann stirbt?)

 

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge, 1810-11; Berlin, Nationalgalerie

 

Es ist vor allem die Grundvoraussetzung, die sich irreführend auswirkt: die Annahme, Friedrichs Bild auf nur eine Deutung festlegen zu können (so der Duktus der zitierten Deutung - in dem Text ist durchaus nicht die Rede davon, dass es sich nur um eine Möglichkeit der Deutung handelt). In diesem Fall ist dies die christliche Deutung, die damit jene Rezipienten ausschließt, die in der christlichen Botschaft nicht mehr die einzig wahre Welterklärung sehen.

     Es macht aber gerade die Modernität der Kunst Caspar David Friedrichs aus, dass sie sich nicht mehr auf nur diese eine Welterklärung festlegen lässt (vgl. den Blogtext "Was ist 'die Moderne' in der Kunst?"). So ist auf diesem Weg beispielsweise nicht endgültig die Bedeutung jenes Menschenpaars auf "Morgen im Riesengebirge" (1810/11) zu klären, das sich dem so überdeutlich sichtbaren Kreuz fast in der Mitte des Bilds nähert.

Rein christliche Deutungen dieser Figurengruppe greifen hier regelmäßig zu kurz, denn der Maler bietet der Imagination des Betrachters einen Anknüpfungspunkt, der in dem Kreuz auf dem Felsen weit mehr und anderes sehen kann als nur das christliche Heilssymbol, die Erinnerung an den Kreuzestod Jesu Christi und die damit zusammenhängende Erlösung. Das Kreuz könnte jedoch in  elementarerer Weise verstanden werden - tatsächlich als Heilssymbol, aber nicht im Sinn der christlichen Dogmatik, sondern unmittelbarer und damit unspezifischer: Heil als das individuelle Heil, das sich jeder Mensch für sich selbst vorstellt; 'Heil' - und damit das Zeichen des Kreuzes - wäre in diesem Sinn eine Leerstelle, die jeder Betrachter des Bilds für sich selbst mit dem füllen könnte, was er für sich persönlich als 'Heil' definiert. Und wenn er will, kann er dazu die eigenartige Konstellation des Menschenpaars hinzuziehen, die Friedrich ihm anbietet. Eigenartig ist sie, weil nicht etwa der Mann es ist, der der zweifellos schwächeren Frau (in ihrer gänzlich unzweckmäßigen Kleidung) Hilfe bei dem beschwerlichen Aufstieg zu diesem Gipfelpunkt behilflich ist, sondern gerade umgekehrt: Die Frau hat die Hand des Mannes ergriffen und zieht ihn zu sich hinauf. - In diesem Zusammenhang ist es fast unmöglich, nicht an Goethes "Faust" zu denken, der mit dem den Glauben in Frage stellenden Zweifel beginnt (Anm. 3) und in der jubelnden Feststellung gipfelte: "Das Ewig-Weibliche/ Zieht uns hinan." (V. 12111f) Allerdings entstand der Faust II, dem dieser Vers entstammt, erst zwischen 1825 und 1831 und wurde erst 1832 veröffentlicht, gut zwei Jahrzehnte nach der Entstehung von "Morgen im Riesengebirge".

     Eben diese Möglichkeit - die Möglichkeit der individuellen, rein subjektiven Deutung des prinzipiell offenen Kunstwerks - ist es, die einer allzu sehr von der christlichen Verkündigung ausgehende Deutung der Bilder Friedrichs entgeht: Die von ihm verwendeten Zeichen lassen sich - und sollen sogar! - überchristlich, gewissermaßen rein menschlich verstehen, zwar ausgehend von einer christlichen Prägung, beispielsweise des Kreuzes als Heilssymbol, aber doch deutlich unabhängig von der christlichen Dogmatik. - In der Fachliteratur ist die Auseinandersetzung darüber lang.

 

 

Wer in diesem Sinn - und eben nicht von der Kenntnis christlicher Texte und der daraus resultierenden Annahme einer christlichen Botschaft herkommend - die "Winterlandschaft" ansieht, der wird beispielsweise in der auffälligen Parallelität der Konturen von Kirche und Tannen unschwer einen Hinweis darauf finden, dass hier die Natur dem 'heiligen Ort' gleichgesetzt wird, den gemeinhin eine Kirche repräsentiert. 'Kirche' oder ein 'heiliger Ort', darauf könnte eine solche Deutung hinauslaufen, wäre dann nicht allein dort, wo Mauern in bestimmten Formen einen von Menschenhand geweihten Ort umgrenzen und wo Priester den allein-seligmachenden, christlichen Glauben predigen, sondern auch die Natur wäre in dieser Sichtweise 'heilig' und ein angemessener Ort des Gebets. Tatsächlich verschmilzt das Kreuz so sehr mit den Tannen zwischen denen es steht, dass es kaum von ihnen zu unterscheiden ist. Es wächst geradezu aus ihnen hervor.

     Moderne Kunstwerke sind programmatisch offen. Sie wollen keine objektivierenden, eindeutig vorformulierten, konkreten Aussagen mehr machen, auch und gerade nicht mehr im Dienst einer christlichen Verkündigung. Stattdessen bietet Moderne Kunst dem Betrachter gestaltete Leerstellen an, gewissermaßen mit Requisiten ausgestattete Bühnenräume, die von ihm aktiv mit subjektiven Assoziationen und auf diese Weise letztlich mit Bedeutung gefüllt werden müssen: der Betrachter, der einst als passiver Zuschauer im Parkett saß, muss, da er sich nun als Teilnehmer auf der Bühne, in diesem mit Requisiten ausgestatteten Bühnenraum wiederfindet, diesen Raum selbst bespielen, sonst bleibt dieser leer und ohne eine ‚Aussage‘, bleibt das Angebot, das die Kunst macht, ungenutzt. (Anm. 4) Damit aber sieht diese moderne Kunst nicht nur formal anders aus als die vor-moderne, sie fordert vom Rezipienten oder Betrachter auch einen anderen Umgang mit ihr.

     Und das wiederum heißt: Es ist geradezu fatal, angesichts moderner Kunstwerke wie denen von Caspar David Friedrich die Deutungshoheit leichtfertig an solche Betrachter zu übergeben, die allein damit beschäftigt sind, scheinbar christliche Motive und Symbole von ihrem Vorwissen um biblische Geschichten und christliche Ikonographie her zu identifizieren und zu deuten. Damit schlagen wir gewissermaßen das Angebot des Künstlers aus, das Bild aufgrund unserer eigenen, vitalen Lebenserfahrung, unserer eigenen Imatination und Assoziationen zu sehen und ihm eine ganz subjektive, individuelle Bedeutung zu geben.


Anmerkungen

(1) Dies geschieht glücklicherweise keineswegs zwangsläufig; ein wunderbares Beispiel für das Gegenteil findet sich in: Navid Kermani, Ungläubiges Staunen. Über das Christentum, München 2015.

(2) Zitiert nach: Monika Wagner, William Turner, München 2011, S. 66 (ohne Quellenangabe).

(3) Auf Gretchens Forderung "Man muss dran glauben!", antwortet Faust mit seiner skeptischen Frage: "Muss man?" (V. 3421f).

(4) Für moderne Kunst gilt in diesem Sinn also nicht: ‚was sagt sie uns?‘ – Fragen wie: ‚was soll uns das sagen?‘ oder ‚was will der Künstler uns damit sagen?‘, die allenthalben vor modernen Kunstwerken zu hören sind, sind daher also tatsächlich falsch gestellt; wir müssten vielmehr fragen: ‚was sehen wir darin?‘ Eine (Be-)Deutung des Bilds ist nicht mehr vom Künstler vorformuliert - sie ergibt sich erst in dem Augenblick, in dem wir das Bild anschauen und die angebotenen 'Requisiten' zu einer Bedeutung zusammensetzen.