'Fehler' in der Kunst - Franz Christian Lerse

 

Der Theologe und Lehrer Franz Christian Lerse (1749-1800) hat Pech: In den überwiegend wissenschaftlichen Schriften, in denen er überhaupt erwähnt wird, wird er gewöhnlich vorgestellt als "Jugendfreund Goethes". Dabei gibt es in seinem Leben eine Tat, die ihm eigentlich eine eigenständige Wertschätzung einbringen sollte, weil sie bedeutsamer ist als der Umstand, zufällig Goethe kennengelernt zu haben: die Rettung des Isenheimer Altars.

 

Mathis Gothart Nithart, genannt Grünewald, Isenheimer Altar (Festtagsseite), 1512-1516; Colmar, Unterlinden-Museum

 

 

Der Isenheimer Altar in seiner heutigen Gestalt ist uns strenggenommen nur als "ein verstümmelter Altar erhalten. Doch man muss auch daran denken, dass der gesamte Altar hätte zerstört oder aufgeteilt werden können ohne die Weitsicht und die Willenskraft eines Kenners, eines Jugendfreundes von Goethe, nämlich Franz Christian Lerse". (Anm. 1)

 

Kurz vor der Französischen Revolution, im Jahr 1781, hatte Lerse eine Beschreibung des monumentalen Werks noch an seinem ursprünglichen Standort in der Spitalskirche des Antoniterklosters in Isenheim und noch in seinem ursprünglichen Zustand, mit originalem Rahmen und Gesprenge, angefertigt (Anm. 2). Die Beschreibung gilt heute als "eine der Inkunabeln der Historiographie der Malerei des ausgehenden Mittelalters". (Anm. 3) Als im Zuge der Französischen Revolution entschieden werden musste, was mit dem nicht zerstörten Kulturgut Frankreichs geschehen sollte, verfasste Lerse 1793 einen Katalog der Gemälde und Statuen, die im Revolutionsdepot in Colmar gesammelt worden waren. Hier taucht im Wesentlichen auch die Beschreibung der Tafeln des Isenheimer Altars wieder auf. (Anm. 4)

 

Zu diesem Zeitpunkt war der Altar bereits in seine Einzelteile zerlegt; der Rahmen mitsamt den kostbaren Schnitzereien des Gesprenges war in Isenheim verblieben (und sind heute nicht mehr erhalten), die Bildtafeln gelangten zunächst in ein Lager im Jesuitenkolleg in Colmar, 1853 dann in die Kapelle des Unterlinden-Klosters, das als Sitz der Schongauer-Gesellschaft in Colmar in ein Museum umgewandelt wurde.

 

Damit war Lerse einer der letzten, der den Altar in Isenheim in seiner ursprünglichen Inszenierung gesehen hatte und davon berichten konnte. "Sein scharfer, unendlich feinfühlender Blick ging seiner kulturellen Heldentat in den Revolutionswirren voraus, dank der wir heute immer noch [...] die Skulpturen und Gemälde des großartigen Isenheimer Altars sehen können." (Anm. 5)

 

Mathis Gothart Nithart, Isenheimer Altar, 1512-1516 (Schauseite 2); Colmar, Unterlinden-Museum

 

Lerses Beschreibung wird bis heute herangezogen, wenn es beispielsweise um die Anordnung der Standflügel neben dem Bild der Kreuzigung Christi geht.

 

Noch aufschlussreicher aber ist, mit welchen Augen - und nicht zuletzt: welchem Selbstverständnis - der am Klassizismus geschulte Kunstkenner Lerse das Werk betrachtete. Denn die Voraussetzung seiner Beschreibung ist die Überzeugung, dass es ein 'richtig' und ein 'falsch' in der Kunst gibt, wobei diese Kategorien in der Antike mit überzeitlicher Gültigkeit festgelegt wurden.

Demnach bemisst sich die 'Richtigkeit' eines Kunstwerks an der Wirklichkeitsnähe (missverständlich 'Naturalismus' genannt) seiner Darstellung und, nicht zuletzt, an der ebenfalls als überzeitlich verstandenen Kategorie der Schönheit.
Implizit setzt Lerse voraus, dass diese Kriterien für die gesamte abendländische Kultur seit der Antike gelten und dass an ihnen der künstlerische Rang eines Kunstwerks geradezu 'objektiv' bemessen werden könne, selbst dann, wenn man de facto keineswegs sicher sein kann, dass der entsprechende Künstler diese Kriterien für seine eigene Kunst anerkannte. (Das ist in etwa, als wenn man einem Oldtimer-Liebhaber vorwerfen würde, dass sein Auto nicht schnell und nicht aerodynamisch, dass sein Auto aus diesem Grund also kein gutes Auto sei.) Diese Art der Kunstbetrachtung und -beurteilung wirkt aus heutiger Sicht überheblich und sogar ignorant, ist aber vor allem dem Umstand geschuldet, dass ein 'historisches Bewusstsein' nach heutigem Verständnis - das Bewusstsein historischer Distanz und sich verändernder Kriterien - im späten 18. Jahrhundert noch nicht (vollständig) ausgebildet war. Gerade die Ziele und Ideale von Kunst galten zu jener Zeit als 'absolut' - tatsächlich war es Goethe, der die Gotik am Straßburger Münster erst wiederentdecken, eine Wertschätzung und Bewunderung für sie erst entwickeln musste - gegen den ausdrücklichen Widerstand der Tradition und der Autoritäten und als etwas vollkommen Neues.

 

 

Lerse also vollzieht in seinen Schriften über den Isenheimer Altar etwas, das dem, was Goethe in seinem Aufsatz "Von deutscher Baukunst" (1772) mit dem Blick auf das Straßburger Münster tut, durchaus vergleichbar ist: Er findet zu der Freiheit, das monumentale Altarwerk in Isenheim bzw. - dann - Colmar dem Zeitgeschmack entgegen in seiner Ausdrucksstärke zu entdecken und es mit einem bewundernden Blick zu betrachten, obwohl es den gängigen Schönheitsidealen - Goethe nennt es die "allgemeine[ ] Kenntnis guten Geschmacks" (Anm. 6) - in zum Teil eklatanter Weise widersprach.

 

Allerdings kann er sich nicht ganz von seiner am Klassizismus geschulten Sicht auf Kunst lösen (so wie es Goethe getan hatte, der seinen Aufsatz kurzerhand in einen Hymnus auf den "heilige[n] Erwin" [von Steinbach] verwandelt hatte; Anm. 7). So heißt es wörtlich in seiner Beschreibung des Gekreuzigten am Isenheimer Altar, dass der Körper Christi "gut und richtig gezeichnet" sei: "nur daß die Beine etwas zu dick und die Füße zu plump sind". Nach den oben genannten, klassizistischen Kriterien ist diese Beobachtung zweifellos zutreffend: vor allem die Füße Christi erscheinen auch dem nicht so empfindsamen und geschulten Beobachter, wie es Lerse war, seltsam überdimensioniert. Aber der Schluss, den Lerse daraus zieht, hat für die Kunstbetrachtung unübersehbare Konsequenzen: "ein Fehler, in den diejenigen leicht verfallen, die (die Künstler der damaligen Zeit um so viel eher verfielen da sie) die Natur ohne Wahl und ohne Kenntnis der Antiken studierten." (Anm. 8)

 

Aus diesen Worten geht nicht nur hervor, dass das künstlerische Studium der Natur - das zur Mimesis, zur Nachahmung und Idealisierung der Natur führen soll - im klassizistischen Verständnis nur über das Studium der Antike und ihrer idealisierenden Kunst ging, sondern dass es vor diesem Hintergrund auch - eben - ein 'richtig' und ein 'falsch' künstlerischer Darstellung und Gestaltung gibt. Der Klassizist beurteilt die Kunst von einem Koordinatensystem aus, das ihn dazu befähigt und ermächtigt, dem Künstler Fehler in seiner Gestaltung nachzuweisen (mit diesem Koordinatensystem hat die Kunstbetrachtung bis heute zu kämpfen).

 

Sobald indessen in der Beschreibung eines Kunstwerks von einem 'Fehler' die Rede ist, sollten wir aufhorchen. Wir haben dies bereits des Öfteren beobachten können. (Anm. 9) Was von Kunstkritikern wie Lerse und noch bis heute leichthin als 'Fehler' bezeichnet wird, ist nicht selten aus der Absicht des Künstlers entsprungen, den Betrachter zu einem Dialog mit dem Bild einzuladen. Scheinbare Fehler sind häufig 'Fährten', die der Künstler bewusst in sein Werk hinein legt. (Anm. 10) Wer vorschnell von einem technischen Mangel spricht, verbaut sich nicht selten den Weg, den diese 'Fährte' möglicherweise eröffnet.

 

Der zwölfjährige Jesus im Tempel; um 1310; Queen Mary's Psalter, London, British Museum

 

 

 

 

 

 

Wer beispielsweise an dieser Darstellung des zwölfjährigen Jesus unter den Schriftgelehrten im Tempel nur sieht, dass das Kind nicht wirklich wie ein Zwölfjähriger aussieht, sondern zu klein - also 'falsch' - geraten ist, gerät in eine Sackgasse, die ihm das Verständnis des Bilds verstellt. Es ist kaum denkbar, dass der Künstler, wie behauptet wurde, noch nie ein Kind in diesem Alter gesehen hat und aus diesem Grund keinen zwölfjährigen Knaben malen konnte. Tatsächlich wird es so sein, dass es dem Künstler um eine Aussage ging: das Wunder, das hier dargestellt ist - der zwölfjährige Knabe belehrt die Schriftgelehrten, die über seine Gelehrsamkeit nur staunen können (Lk 2,41ff) -, wird umso größter, je kleiner das Kind ist.

 

Lerse allerdings hatte diese Sicht auf Kunst. Und so ist es für ihn kein Problem, ausdrücklich von 'Fehlern' in den Kunstwerken zu sprechen. Er war sich der Überheblichkeit, die darin steckt, wahrscheinlich nicht bewusst. Noch weniger bewusst war er sich der Tatsache, dass er sich den Weg zu einer tieferen Deutung des Bilds auf diese Weise selbst verbaute. Seine Betrachtung und Interpretation musste notgedrungen an der Oberfläche - Imdahl würde sagen: bei einem wiedererkennenden Sehen - verbleiben. Und überhaupt nicht bewusst war er sich der Tatsache, dass er dem Künstler mit seiner Feststellung eine Form und ein Maß an Inkompetenz unterstellte, die diesem mit Sicherheit in keiner Weise gerecht wird. Maler von Rang waren in dieser Zeit hervorragend ausgebildete Spezialisten, die ihr Handwerk 'von der Pieke auf' beherrschten! Vor diesem Hintergrund ist es nicht denkbar, dass ein Mathis Gothart Nithart, von dem wir eine Reihe hervorragender Werke kennen, in Details (und nur dort!) solch eklatante Fehler machte. Und wenn ihm am fertigen Werk im Nachhinein etwas nicht gefiel, dann ließ er es nicht einfach stehen! Röntgenaufnahmen und Photographien mit direkter Beleuchtung haben den Malprozess inzwischen bis ins Detail aufgedeckt und gezeigt, dass er an einigen Stellen im Nachhinein durchaus korrigiert hat, und dies bei Kleinigkeiten, die uns heute wahrscheinlich gar nicht auffallen würden. (Anm. 11)

 

Scheinbare Fehler in Kunstwerken sind in Wirklichkeit, da wir handwerkliche Unvollkommenheit bei Künstlern von hohem Rang also grundsätzlich ausschließen können, nicht etwa Fehler. In Wirklichkeit sind dies bewusst hinterlassene Spuren, Fingerzeige, die zur eigentlichen Aussage des Bilds führen. Aber eben dies war einem Betrahter wie Franz Christian Lerse, der repräsentativ ist für die Kunstbetrachtung seiner Zeit und weit darüber hinaus, nicht bewusst. Die Ausrichtung an der Antike gab ihm vielmehr ein Koordinatensystem zur Beurteilung von Kunst an die Hand, das er für absolut und objektiv hielt. In seinen Augen war es daher vollkommen richtig, von 'Fehlern' zu sprechen.

 

Anmerkungen

(1) Francois-René Martin, Grünewald und seine Kunst, in: Ders./Michel Menu/Sylvie Ramond (Hgg), Grünewald, Köln 2013, S. 10-233, hier S. 102.

(2) Franz Christian Lerse, Anzeige der Gemählde und Statuen der ehemaligen Antonier Kirche zu Isenheim im Obern Elsaß [1781]; Bibliothèque municipale de Colmar, Ms 761-1(2); nach: Martin 2013 (wie Anm. 1), S. 328, Anm. 272.

(3) Martin 2013 (wie Anm. 1), S. 102.

(4) Das Dokument wurde von Francois-René Martin 2003 aufgefunden und wenig später veröffentlicht: Ders., Décrire et sauver. Francois-Christian Lersé et les Primitifs allemands, in: Christian Michel (Hg), Art allemand et art francais au XVIIIe siècle. Regards croisés, Paris 2008, S. 151-171.

(5) Martin 2013 (wie Anm. 1), S. 105.

(6) Johann Wolfgang Goethe, Von deutscher Baukunst (1772), in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 12, München 1981, S. 7-15, hier S. 10.

(7) "Und nun soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin, wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf Hörensagen neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk mit dem unverstandnen Worte 'Gotisch' verkleinert"; Goethe 1772 (wie Anm. 6), S. 12.

(8) Zitiert nach: W. K. Zülch, Der historische Grünewald. Mathis Gothardt-Neithardt, München 1938, S. 388 (Rechtschreibung angepasst).

(9) Unter anderem: Christof L. Diedrichs, Das Paradies bleibt verloren. Gauguins Südseebilder (= einblicke. Kunstgeschichte in Einzelwerken 2), Freiburg/Norderstedt 2015, S. 14-18.

(10) Christof L. Diedrichs, Ohne Brille sieht man mehr. Jan van Eyck: 'Die Madonna des Kanonikus Georg van der Paele' (= einblicke. Kunstgeschichte in Einzelwerken 3), Freiburg/Norderstedt 2016, S. 20f.

(11) Michel Menu, Material und Technik, in: Ders./Francois-René Martin//Sylvie Ramond (Hgg), Grünewald, Köln 2013, S. 234-273, hier z.B. S. 246f.