1638 schuf Rembrandt eine faszinierende Radierung, in der er Adam und Eva im Paradies darstellt.
Das erste Menschenpaar steht auf einer Anhöhe über einem Tal, auf der ein dicker Baum emporragt. Auf deren Stamm sitzt ein riesiges, echsenartiges, geflügeltes Mischwesen, das wir unschwer als fernen Abkömmling der Schlange identifizieren; das Tier neigt sich von oben zu dem Menschenpaar hinab und beobachtet es gespannt.
Währenddessen hält Eva in ihrer Hand einen Apfel, scheint ihn zu ihrem Mund führen zu wollen, doch Adam hindert sie daran. Er hat die linke Hand zwischen den Apfel und Evas Mund geschoben und hebt die rechte, um seine Argumentation mithilfe des sprichwörtlichen 'erhobenen Zeigefingers' zu betonen. Eigenartigerweise erweckt seine Körperhaltung den Eindruck, als fühlte er sich nicht wohl in seiner Rolle als Mahner. Noch dazu steht er unsicher auf unebenen Grund, was seinen wenig gefestigten Standpunkt spürbar werden lässt. Eva dagegen steht mit beiden Beinen sicher auf der Erde und scheint sich entsprechend ihrer Sache ganz sicher zu sein.
Während der Vordergrund mit den Hauptfiguren verhältnismäßig dunkel gehalten ist, so als würden die Figuren samt Untier im Gegenlicht stehen und daher größtenteils verschattet sein, wird der Hintergrund mit üppigem Wald und einem fröhlich dahintrottenden, kugelrunden Elephanten von hellem Licht durchflutet, geradezu verklärt.
Wer, um mehr über das Werk zu erfahren, den Katalog der Ausstellung "Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes", die derzeit im Augustinermuseum in Freiburg i.Brsg. stattfindet, zu Rate zieht, kann dazu lesen:
"Adam wird im Moment der Erkenntnis gezeigt, der symbolisch vom Apfel ausgeht. Obwohl er den rechten Arm mahnend erhoben hat, wissen wir als Bildbetrachter, dass es
bereits zu spät ist. Schließlich lässt seine Gebärde an das Motiv von Christus als Weltenrichter aus Michelangelos Jüngstem Gericht denken und verweist uns damit auf die nun folgende
schuldhafte Verstrickung des Menschen. [...] Das Paradies ist unwiederbringlich verloren." (Anm. 1)
Der Autor des Aufsatzes, in dem sich diese Passage findet, ist Kunstgeschichts-Professor an der TU Dresden und Spezialist für die Kunst der Neuzeit (Mittlere und Neuere Kunstgeschichte). Er ist also ausgewiesener Fachmann im Bereich der Betrachtung und Deutung von Kunstwerken. Entsprechend sollten wir ihm getrost glauben dürfen. Es ist gut, wenn man auf einem derart unsicheren Terrain wie dem der Kunst einen kompetenten Führer hat, von dem man sich, sofern man selbst kein Kenner ist, anleiten lassen kann.
Eine solche Gefolgschaft indessen sollte nicht blind erfolgen. Vertrauen ist gut - selber Sehen ist dadurch aber nicht zu ersetzen. Und tatsächlich tun sich, sobald wir es unternehmen, das Kunstwerk mit dem Text kritisch zu vergleichen, erstaunliche Diskrepanzen auf.
Adam sei "im Moment der Erkenntnis gezeigt", so konstatiert der Fachmann. Die Frage muss erlaubt sein, woran der Autor dies erkennt: Was weist konkret darauf hin, dass Adam in diesem Augenblick die "Erkenntis" erlangt, von der die Bibel berichtet, die Erkenntnis von Gut und Böse und vor allem der eigenen Nacktheit. Denn hieran wird in der Bibel die Erkenntnis festgemacht: Adam und Eva "erkannten, dass sie nackt waren" und bedeckten ihre Blöße mit Feigenblättern (Gen 3,7)
Der Akt der Erlangung der Erkenntnis war eingeleitet worden, indem die Frau zuvor von dem verbotenen Baum eine Frucht gepflückt und davon gegessen hatte; anschließend hatte sie auch dem Mann davon gegeben und auch er hatte davon gegessen. (Gen 3,6)
Dem Text zufolge müsste also im Augenblick der Erkenntnis jeder der beiden eine Frucht - ein Apfel wird in der Bibel nicht erwähnt - in der Hand halten und davon abgebissen haben. Ihre nächste Handlung wäre es, Feigenblätter zu pflücken und sich daraus einen Schurz anzufertigen.
Davon allerdings ist auf dem Bild nichts zu sehen.
Wenn wir uns die Geschichte des so genannten Sündenfalls von Rembrandts Bild nacherzählen lassen, so stoßen wir gerade angesichts unseres Vorwissens, auf das der Autor des zitierten Texts rekurriert, auf gleich mehrere, überraschende Fragen. Alle diese Fragen münden in der einen oder können in der einen zusammengefasst werden, die ganz unmittelbar lautet:
Was genau machen die beiden hier eigentlich?
Es ist deutlich, dass Eva gern abbeißen würde. Sie führt den Apfel mit ihrer linken Hand an den Mund - an den eigenen: sie reicht die Frucht nicht etwa an Adam weiter, wie das in der Ikonographie des "Sündenfalls" allgemein weit verbreitet ist (siehe Abbildungen unten). In diesem Augenblick greift Adam ein. Mit einer Verve, von der in der Bibel nichts zu lesen ist, versucht er Eva zu hindern und redet belehrend auf sie ein; wir dürfen annehmen, dass er sie auf das Verbot verweist, das Gott ausgesprochen hatte.
Er selbst hat im Übrigen, ganz anders als in anderen Darstellungen desselben Bildvorwurfs, noch keine Frucht in der Hand, weder offen noch verdeckt, wie es beispielsweise in Hans Baldung Griens Holzschnitt "Der Sündenfall" aus der Zeit um 1514 zu beobachten ist, wo Adam mit der Rechten argumentiert, in der Linken hinter seinem Rücken aber - eigenartigerweise - bereits eine Frucht hält, ohne dass aus der Darstellung deutlich würde, wie diese dorthin gelangt ist.
Andere Darstellung desselben Bildvorwurfs des "Sündenfalls" zeigen durchgehend das Miteinander der Handlung, das, im Anschluss an die Erzählung der Bibel, darin besteht, dass Eva von der Schlange angestiftet wird und sie eine Frucht an Adam weitergibt, der sie bereitwillig entgegennimmt.
Hans Baldung Grien, Der Sündenfall, um 1514; Freiburg, Augustinermuseum
Hugo van der Goes, Sündenfall, um 1480; Wien, Kunsthistorisches Museum
Gelegentlich, wie in dieser frühen Darstellung von Hugo van der Goes besonders deutlich, bittet Adam explizit um eine der Früchte - und auch in dieser Darstellung sehen wir, dass der Maler nicht nur einen Augenblick - nicht einen bestimmten Augenblick innerhalb der Erzählung - darstellt, denn hier bedeckt Adam bereits seine Blöße, obwohl er tatsächlich noch nicht von der Frucht vom Baum der Erkenntnis gekostet hat; damit werden mehrere Augenblicke bzw. Stadien der Erzählung zugleich dargestellt (= a-historische Darstellungsweise).
In dieser Tradition könnte angenommen werden, dass Adams linke Hand in Rembrandts Version der Geschichte möglicherweise ebenfalls nach der Frucht greift, statt dass die Geste bedeuten müsse, das Adam Eva am Hineinbeißen hindern wolle.
Die Geste ist sicher nicht eindeutig, in Kombination mit der oberlehrerhaft gehobenen Rechten und im Vergleich beispielsweise mit der Geste in Hugo van der Goes' "Sündenfall" scheint sie mir jedoch eher auf den Versuch einer Verhinderung der Übertretung des Gebots hinzudeuten. Vielleicht ist die Geste indessen von Rembrandt bewusst mehrdeutig angelegt - Hindern und Wegstoßen oder Greifen, das wären zwei mögliche Fortsetzungen der Geschichte.
Die Reaktion der Frau bleibt in beiden Fällen gleich: Eva sieht nicht so aus, als wenn sie bereit wäre, sich von Adam belehren zu lassen. Blick und Körperhaltung sind, wie es bei Rembrandt generell der Fall ist, sehr nahe an der Realität, Rembrandt verwendet Beobachtungen, die er im alltäglichen Leben seiner Zeitgenossen machte, und unterlegt damit die biblischen Geschichten. In diesem Fall scheint die Auseinandersetzung der beiden auf soetwas wie den alltäglichen Kampf der Geschlechter hinauszulaufen, den Konflikt zwischen dem oberlehrerhaften, besserwisserischen Mann und der Frau, die sich von ihrem Wunsch auch durch die spitzfindige Argumentation des Mannes nicht abbringen lassen will.
Zu erkennen ist dies nicht zuletzt an der Körperhaltung: Adams vorlautes Auftreten, während er in Wirkichkeit auf unsicherem Grund steht, steht Evas im Wortsinn standhaften Insistieren und Beharren gegenüber: diese Frau wird sich nicht von ihrem anmaßenden Mann daran hindern lassen, zu tun, was sie will, in diesem Fall: "wie Gott" zu werden und "Gut und Böse" zu erkennen. Viel zu verlockend ist das, was die Schlange ihr versprochen hatte: sie hat für sich erkannt, "dass der Baum eine Augenweide war und dazu verlockte, klug zu werden" (Gen 3,6) - ganz unabhängig davon, was Gott zuvor gesagt hatte.
Ihr ist deutlich anzusehen, was sie von dem Versuch Adams hält, sie von der Erfüllung ihres Wunschs abzuhalten: nichts. Sie wird seiner Argumentation nicht nachgeben. Stattdessen greift sie mit ihrer rechten Hand sogar noch zusätzlich nach dem Apfel, um ihn sich keinesfalls entreißen zu lassen.
Interessant ist, dass es bei Rembrandt, wie schon angedeutet, nur diese eine Frucht gibt und dass sie sich zudem in der Hand der Frau befindet. Die zweite ist noch im Maul des Ungetüms zu erkennen, das sie zweifellos im richtigen Augenblick hinunterreichen wird, wenn der Mann die Vergeblichkeit seiner Belehrung eingesehen haben wird - aber dieser Augenblick ist offensichtlich noch nicht gekommen. Noch ist Adam weit davon entfernt, selbst das Gebot Gottes zu übertreten.
Rembrandt hat in seiner Radierkunst eine solche Subtilität und Ausdrucksstärke erreicht, dass man - ein ausgesprochen moderner Zug an dieser Kunst - in der Interpretation von Mimik und Gestik
sogar noch weiter gehen könnte. Das möchte ich an dieser Stelle indessen nicht tun, sondern stattdessen zurückkommen auf den anfangs zitierten Text im Ausstellungskatalog. Der Autor beschreibt
die Radierung mit den Worten: "Adam wird im Moment der Erkenntnis gezeigt, der symbolisch vom Apfel ausgeht. Obwohl er den rechten Arm mahnend erhoben hat, wissen
wir als Bildbetrachter, dass es bereits zu spät ist." (Anm. 2)
Nach unserer Betrachtung der Radierung müssen wir uns fragen, ob diese Aussage, selbst wenn sie von einem ausgewiesenen Fachmann stammt, wirklich stimmt. Schließlich hatten wir beobachtet, dass Adam und Eva noch nicht vom Apfel abgebissen haben und damit noch deutlich vor der Erlangung der Erkenntnis dargestellt sind.
Ich möchte sogar noch einen Schritt weiter gehen: Es bildet gerade den eigentlich Clou der Darstellung, dass die Geschichte in dieser Darstellung noch offen ist! Noch könnte alles Übel in der Welt verhindert werden! Noch ist es nicht zu spät!
Geht es uns nicht so: Wir sehen einen Film, den wir schon 100 Mal gesehen haben, unseren Lieblingsfilm. Innerhalb des Films gibt es eine dramatische Wende, eine Handlung, von der wir wissen, dass sie schlimme Folgen haben wird. Und jedes Mal, wenn wir innerhalb des Films an diese Stelle kommen, hoffen wir inständig darauf, dass die Protagonisten sich diesesmal anders entscheiden werden! Selbstverständlich wissen wir, dass der Film genau so ausgehen wird wie immer - und dennoch gibt es diesen kurzen Augenblick der Hoffnung auf einen anderen Verlauf.
Jürgen Müller gibt in seinem Text einen wichtigen Hinweis: Er bezieht in seine Beschreibung das Vorwissen und damit die Erwartung des
Betrachters mit ein. Der hat die Geschichte vom Sündenfall schon tausendmal gehört und hat Hunderte von Bildern zu diesem Thema gesehen. Er weiß also ganz genau, wie die Geschichte ausgehen wird.
Nicht zuletzt fußt darauf die gesamte Theologie von Sünde und Erlösung.
Doch während beispielsweise Dürer in seinem berühmten Kupferstich von 1504 die kenntnisreiche Erwartung des Betrachters ganz selbstverständlich bedient, indem er Mann und Frau offensichtlich schon vor dem Biss in die Frucht mit den Feigenblättern bekleidet - offen bleibt allerdings, ob zumindest Eva bereits zugebissen hat, denn sie trägt bereits eine Frucht in ihrer linken Hand, während sie mit der rechten den Apfel an Adam weiterreicht -, setzt Rembrandt mit seiner Erzählung um einige entscheidende Sekunden früher ein: Es hat eindeutig noch
Albrecht Dürer, Adam und Eva (Der Sündenfall), 1504 (Kupferstich); Frankfurt am Main, Städel Museum, Graphische Sammlung
keiner von den beiden gebissen und entsprechend sind sie noch nicht zur Erkenntnis gelangt. Stattdessen gewährt er dem Betrachter, den er auf diese Weise viel mehr am Verlauf der Geschichte partizipieren lässt, jenen süßen Augenblick haltloser Hoffnung, den wir von unserem Lieblingsfilm kennen; der Betrachter bekommt die Möglichkeit, sich auszumalen, wie die Geschichte der Menschheit und der Schöpfung wohl verlaufen wäre, wenn Adam und Eva sich in diesem Augenblick anders entschieden hätten, oder vielleicht auch nur Adam, der hier, ganz anders als in der Bibel, einen fast gleichwertigen Gesprächspartner gegenüber der Frau abgibt. Zugleich wird die Dramatik dieses Ereignisses deutlicher spürbar (nicht allein eine intellektuelle Erkenntnis, ein Wissen): Hätten die beiden sich in diesem Augenblick anders entschieden, würde die Welt bis heute das Leid und die Mühsal nicht kennen und wir würden noch immer im Paradies sitzen!
Die Geschichte der Darstellungen des Sündenfalls ist voller Beispiele, die dazu einladen, sich die Geschichte auf neue Weise erzählen zu lassen - selbst wenn der Ausgang immer der gleiche bleibt. (Anm. 3) Wir wissen ja, dass ein Künstler des fortgeschrittenen Mittelalters und der Neuzeit eine biblische Geschichte nicht einfach nacherzählt. Statt sie nur zu rekonstruieren, war es vielmehr sein Anliegen, sie zu aktualisieren, sie für die Gegenwart des Bildbetrachters zu deuten. Die Darstellung des "Sündenfalls" lädt dazu aus gleich mehreren Gründen ganz besonders ein.
Der Autor des oben zitierten Katalogtexts beschreitet in seiner unbestreitbaren Gelehrsamkeit indessen einen Weg, der zwar weit verbreitet ist, der Rembrandts Kunstwerk allerdings zu einer Illustration theologischen Vorwissens und von Theologie geprägter Erwartung degradiert: Statt genau hinzusehen und offen zu sein für die Unterschiede, die zwischen Rembrandts Bild und der ikonographischen Tradition besteht, identifiziert er bestimmte Phänomene des Bilds vorschnell als Symbole, ohne eine Umdeutung in Betracht zu ziehen:
- dargestellt ist der "Sündenfall" - also muss es um die Erkenntnis von Gut und Böse gehen;
- da ist Adam, der seinen Arm "mahnend" erhebt - aber wir kennen den Ausgang ja schon und wissen daher "dass es bereits zu spät ist";
- Adam macht eine Geste, und diese erinnert den Autor an die Geste des Richters in Michelangelos "Jüngstem Gericht" in der Sixtinischen Kapelle, also zieht er Schlüsse daraus, für die es innerhalb des Bilds nicht einen weiteren Belegt gibt.
links: Michelangelo Buonarroti, Jüngstes Gericht (Detail: der Richter), 1535-41; Vatikan, Sixtinische Kapelle
rechts: Hubert(?) und Jan van Eyck, Genter Altar, geöffneter Zustand (Deesis, Detail), Fertigstellung 1432; Gent, S. Bavo
Einmal abgesehen davon, dass die von Jürgen Müller postulierte Ähnlichkeit der Gesten des Adams bei Rembrandt und des Richters in Michelangelos "Jüngstem Gericht" kaum nachvollziehbar ist - viel eher wäre an einen Segensgestus wie den Gottvaters in der Deesis-Gruppe des Genter Altars zu denken (Abb. oben) - entfernt sich dieser Vergleich so weit von dem Bild, um das es eigentlich geht, dass für den Leser kaum mehr nachvollziehbar ist, was das eine mit dem anderen zu tun hat. Gewöhnlich glauben wir einem Fachmann an dieser Stelle ganz einfach, denn wir sehen uns meist nicht in der Lage, seinen - wie wir selbstverständlich voraussetzen - zweifellos gut durchdachten Bezug zu überprüfen.
In diesem Fall allerdings sehen wir, wie willkürlich und letztlich sogar unzutreffend ein solcher Bezug sein kann. Es gibt sehr viel über Rembrandts Radierung zu sagen, das wir unmittelbar aus dem Werk ableiten können, bevor wir einen solch weit hergeholten, letztlich unzutreffenden Bezug herstellen müssen, der von Amsterdam bis in die Sixtinische Kapelle des Vatikans führt!
Gelehrsamkeit kann auch ein Hindernis auf dem Weg sein, ein Kunstwerk zu verstehen, jedenfalls wenn sie dazu verleitet, allzu schnell von einem flüchtigen Blick zu einer allzu altbekannten, symbolischen Deutung überzugehen, statt sich auf ein Werk wirklich einzulassen, oder einfacher gesagt: richtig hinzuschauen.
Wenn wir das in diesem Fall tun, sehen wir, dass in Rembrandts Version des "Sündenfalls" das Paradies keineswegs "unwiederbringlich
verloren" ist - ganz im Gegenteil: vielleicht ist es ja sogar noch zu retten ...
Anmerkungen
(1) Jürgen Müller, Sex mit dem Sünder. Überlegungen zu Rembrandts Darstellung der Sexualität und Geschlechtlichkeit am Beispiel ausgewählter Radierungen, in:
ders./Jan-David Mentzel (Hgg), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen (Ausstellungskatalog), Petersberg 2017, S. 21-35, hier S. 21f.
(2) Wie Anm. 1, S. 21.
(3) Eines dieser Werke, den Oberrheinischen Sündenfall
im Augustinermuseum in Freiburg i.Br., habe ich ausführlicher besprochen im Band 5 der Reihe "einblicke - Kunstgeschichte in Einzelwerken": Christof Diedrichs, Woran stirbt Jesus
Christus? Und warum. Die Kreuzigungstafel des Isenheimer Altars, Freiburg i.Br./Norderstedt 2017, S. 17-20.
Kommentar schreiben