Über Alte Meister und die Frage, ob sie nicht zu viel Platz in unseren Museen einnehmen
Die Frage "Ist das Kunst oder kann das weg?" ist seit einer Reihe von Jahren in aller, oder sagen wir: in vieler Munde. Sie hat mit einem Phänomen zu tun, das seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts auftritt, seitdem ein Kunstwerk nicht mehr als handwerkliches Meisterwerk aus Künstlerhand zu erkennen sein muss, sondern auch in kaum veränderten Alltagsgegenständen bestehen kann - insofern stellt sich die Frage bereits seit dem ersten 'Ready mades' in den ersten Jahren des Jahrhunderts.
Ich möchte die Frage heute aber etwas umwandeln, denn sie scheint mir unterschwellig manchmal auch in solchen Fragen mitzuschwingen, die gestellt werden, wenn es um alte Kunst geht. Nicht selten ist ja eine Aussage zu hören wie: "ich interessiere mich vor allem für moderne Kunst", und häufig habe ich sie als Begründung dafür gehört, dass man sich nicht mit der älteren Kunst beschäftigen, sondern erst in das Kunstgeschichte-Studium einsteigen wollte, wenn es um moderne Kunst ging. (In diesem Fall hatte ich immer das Gefühl, dass jemand ein Musikinstrument spielen möchte, ohne vorher Noten gelernt oder das Spielen geübt zu haben.)
In diesem Zusammenhang kann man die Frage auch so verstehen: Welchen Sinn sollte es eigentlich machen, sich mit älterer Kunst (der Kunst vor dem Beginn der Moderne, also vor 1800) zu beschäftigen? Zumal diese Kunst meist christliche Inhalte hat und die wenigsten von uns sich noch für Fragen der Kreuzigung oder Auferstehung Christi interessieren oder für das Drama von Pyramus und Thisbe. Gerade einmal zu Ödipus fällt uns noch etwas mehr oder weniger Interessantes - wenn auch nichts Neues - ein, aber zu Äneas? Warum sollten wir uns noch für Äneaus und Anchises interessieren: dann doch eher noch für das Liebesleben und das Drama der Dido; es sei denn, wir befinden uns gerade auf Bildungsurlaub in Rom und stoßen in der Villa Borghese zufällig auf Berninis Marmorskulptur. Aber noch eine "Geburt Christi", und sei sie von Dürer, Giotto oder Lorenzo di Credi - das müssen wir uns nicht antun (höre ich hin und wider). Und Weihnachten ist doch sowieso nur noch etwas für Kinder ...
Warum also konzentrieren wir uns nicht einfach auf moderne Kunst, räumen die alten Schinken in die Depots und nutzen den entstehenden Platz für die Ausstellung der neueren Kunst?
Die Frage ist einfach zu beantworten - und so brauche ich für diesen Blog-Text ausnahmsweise einmal nur wenig Platz: An der älteren, der vormodernen Kunst lernen und schulen wir unsere Fähigkeit, Kunst zu sehen.
Wer angesichts von Kunstwerken wie den Marmorskulpturen Berninis - die vom Künstler so angelegt sind, dass sie, aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet, verschiedene Ansichten bzw. Phasen der Erzählung zeigen - sein Sehen geschult hat; wer sich selbst anhand solcher überragender Kunstwerke sensibilisiert hat für die Verwendung der vielen künstlerischen Mittel, die dem Schöpfer eines solchen Werks je nach Gattung - Malerei, Skulptur, Graphik, Architektur - zur Verfügung stehen oder die er vielleicht sogar selbst erfunden und entwickelt hat, der hat sich auch das Handwerkszeug errungen, um 'sehenden Auges', sensibilisiert für die subtilen Zeichen des Künstlers, an
Gianlorenzo Bernini, Apollo und Daphne, 1622-1625; Rom, Galleria Borghese
Paul Gauguin, Te nave nave fenua - Köstliche Erde, 1892; Kuraschiki, Ohara Museum of Art
Kunstwerke der Moderne, seien sie gegenständlich oder abstrakt, heranzugehen und ihre künstlerischen Feinheiten zu erkennen und zu würdigen.
Sowohl an Gauguins "Südseebildern" als auch an Franz Marcs "Tiger" habe ich das zu zeigen versucht (Band 2 und 4 der Reihe einblicke).
Es wird nicht ohne Grund gewesen sein, dass Gauguin in seiner Hütte in Tahiti unter anderem die Reproduktion eines Künstlers der Renaissance hängen hatte: Lucas Cranachs d.Ä. Venus mit Honigdieb (Anm. 1) - tatsächlich sind Ähnlichkeiten zwischen Cranachs Venus und der Frau auf Gauguins Bild Te nave nave fenua unverkennbar!
Lucas Cranach d.Ä., Venus mit Amor als Honigdieb, um 1537; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (2)
Auch Gauguin also schätzte den "alten Schinken" aus dem 16. Jahrhundert ganz offensichtlich sehr hoch! Und noch dazu einen, der in kunsthistorischen Standardwerken zur Renaissance eher selten - eigentlich so gut wie nie - genannt wird.
Und wie viele moderne Künstler Wochen und Monate ihres Lebens im Louvre verbracht und intensiv die Alten Meister studiert haben, ist kaum zu sagen! Dieses Studium der Geschichte der Kunst war für fast alle bedeutenden Künstler der Nährboden, auf dem sie zu ihren eigenen Formen ihrer eigenen, nicht selten revolutionären Kunst gefunden haben (wunderbares Beispiel: Picasso). An den Alten Meistern haben sie künstlerisches Sehen gelernt, mit dessen Hilfe sie zu ihrem je eigenen, modernen Ausdruck gefunden haben. (Die Sensibilität, mit der manche Künstler in Briefen und Tagebüchern die Werke der Alten Meister beschreiben, ist manchmal geradezu bestürzend und für den Nicht-Künstler häufig kaum nachvollziehbar.) In diesem Sinn tut es auch uns gut, unser Sehen an den Werken des ersten Jahrtausends der abendländischen Kunstgeschichte (wenn wir deren Beginn um 800 ansetzen) zu schulen.
Anders als häufig angenommen wird, sind im Übrigen die Grundlagen, die wir uns bei der Analyse von vormoderner Kunst erarbeitet haben, in wesentlichen Teilen auch auf moderne Kunstwerke anzuwenden. Auch hier ist beispielsweise eine systematische, stufenweise Herangehensweise - eine bewusste Verlangsamung des Blicks - sinnvoll und zielführend. Auch die Künstler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts stehen ja noch auf den "Schultern" jener "Riesen", die sie selbst - wie oben gesagt - in den großen und kleinen Museen des Abendlands studieren konnten. Sie haben von den "Riesen" gelernt, und sei es, dass sie bewusst bestimmte Dinge nicht gemacht haben, dass sie sich aus Überzeugung von diesen "Riesen" absetzen wollten (Zwergen sind nicht Riesen - aber sie stehen auf deren Schultern und sehen daher weiter).
Erst in dem Augenblick, als die Kunst nicht nur abstrakt (eine rein formale Kategorie), sondern sogar ungegenständlich (fälschlicherweise häufig als "abstrakt" bezeichnet) wird, wird formal und inhaltlich ein wirklich großer Schritt in der Geschichte der Kunst vollzogen - aber gerade diesen können wir erst dann wirklich ermessen, wenn wir die Vorgeschichte kennen. Wer Kandinskys "Über das Geistige in der Kunst" (1912) liest, wird genau diese Erfahrung machen: Kandinsky argumentiert mit einer Entwicklung, die nicht erst mit der modernen, gar abstrakten oder ungegenständlichen Kunst einsetzt, sondern die ihre Anfänge schon sehr viel früher nimmt.
Wassily Kandinsky, Weißer Strich, 1920; Köln, Museum Ludwig
Wols, Composition (Öl auf Leinwand), 1946/47; Stuttgart, Staatsgalerie
Und wer verfügt schließlich über das Handwerkszeug, ein Bild von Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) auch nur ansehen, geschweige denn "verstehen" zu können, wenn er dieses nicht an konkreterer, gegenständlicher, nach klassischen Kriterien komponierter Kunst geschliffen hat; wenn der Betrachter nicht die künstlerischen Mittel kennengelernt hat, mit denen der Künstler den Betrachter durch sein Bild leitet, kann er sie weder erkennen, noch richtig werten. Und selbst wenn der Künstler diese Leitung des Betrachters verweigert und die Bühne für dessen Assoziation gänzlich öffnet, so wird das, was dieser Schritt bedeutet, erst dann wirklich offen zutage treten, wenn wir wissen, wogegen sich Wols damit absetzt. (Die Erfahrung zeigt, dass ein Betrachter immer wieder daran erinnert werden muss, denn wir neigen beispielsweise dazu, immer wieder danach zu fragen, "was uns der Maler damit sagen wollte".)
Die Frage, ob 'alte' Kunst noch einen Sinn hat oder ob wir sie nicht besser ins Depot räumen sollten, ist also eindeutig zu beantworten: selbstverständlich hat sie noch einen Sinn (der im Übrigen nicht nur darin besteht, uns als "Etüden" beim Erlernen und Trainieren des Sehens zu dienen!), und selbstverständlich gehört sie nicht ins Depot! Denn auch die Moderne entsteht nicht in einem luftleeren Raum (selbst wenn man sogar in manchen kunsthistorischen Darstellungen diesen Eindruck haben könnte), sondern auf dem Fundament der voraufgehenden Zeit - oder eben: (auch) die modernen Künstler stehen als Zwerge auf den Schultern jener Riesen, die ihnen in den Epochen vor dem Beginn der Moderne voraufgingen (Anm. 2).
So wie auch ein großer Virtuose auf einem Musikinstrument bis an sein Lebensende üben muss, um die Fingerfertigkeit seiner Hände oder den Ansatz seiner Lippen zu trainieren, so sollten wir es auch mit unserem Sehen tun, und am besten geht dies mithilfe jener Kunstwerke, die bereits vor der Wende zur Moderne entstanden sind - einmal ganz davon abgesehen, dass wir auch in den ältesten Werken der Geschichte der Abendländischen Kunst noch "wunderbare Dinge" entdecken können - man muss eben nur richtig hinsehen. (Anm. 3)
Evangelist Lukas (Schatzkammer-Evangeliar), um 820; Aachen, Dom-Schatzkammer
Anmerkungen
(1) Alastair Wright, Doppeltes Sehen. Paul Gauguin in Polynesien, in: Raphaël Bouvier/ Martin Schwander (Hgg), Paul Gauguin. Katalog zur Ausstellung in der Fondation Beyeler, Riehen/ Ostfildern 2015, S. 166–179, hier S. 170.
(2) Das Wort von den "Zwergen auf den Schultern von Riesen" ist als Ausspruch des Frühscholastikers Bernhard von Chartres (+ 1124/30) überliefert von Johannes von Salesbury (+ 1180); vgl. A. Vernet, Bernhard von Chartres, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 1, Stuttgart/ Weimar 1980, Sp. 1991f.
(3) So unspezifisch sich die Formulierung "wunderbare Dinge" anhört: der legendarischen Überlieferung zufolge soll sie Howard Carter verwendet haben, als er am 24. November 1922 durch ein kleines Loch in der Mauer einen ersten Blick in das Grab Tut-ench-Amuns werfen konnte; C. W. Ceram, Götter, Gräber und Gelehrte. Roman der Archäologie, Berlin/Darmstadt 1949/1956, S. 202. Solche Entdeckungen sind meiner Überzeugung nach auch heute noch möglich.
Kommentar schreiben