Teil 2 der Vorabveröffentlichung von Band 4: "Franz Marcs 'Tiger'

Im ersten Teil der Einleitung von Band 4 der Reihe "ein-Blicke" (siehe weiter unten in diesem Blog) war es um eine Charakterisierung der Moderne als Epoche gegangen, die die Voraussetzung für die Entwicklung der 'modernen Kunst' ist.

Im zweiten Teil wird es nun darum gehen, die Kennzeichen der Kunst der Moderne herauszuarbeiten, um von hier aus zu einem tieferen Verständnis der Werke Franz Marcs, des 'Blauen Reiters' und anderer Werke der Moderne zu gelangen.

 

(Die Zitate sind im gedruckten Buch nachgewiesen; die Fußnoten sind in dieser Vorabveröffentlichung weggefallen.)

 

 

Interessanterweise findet die Kunst seit dem späten 18. Jahrhundert recht schnell zu ihrer Modernität. Schon bei dem spanischen Maler und Radierer Francisco José de Goya y Lycientes (1746–1828), kurz: Goya, bricht sie sich eine Bahn, als er 1808–1814 in den Druckgraphiken der Desastres de la Guerra („Schrecken des Krieges“) nach einer adäquaten Umsetzung dieser Schrecken in der Kunst suchte. – Hier trifft er sich im Übrigen mit Franz Marc, der im September 1914, während er selbst als Soldat im Krieg war, in einem Brief an seine Frau Maria schrieb:

 

„Es ist unglaublich, daß es Zeiten gab, in denen man den Krieg darstellte durch Malen von Lagerfeuern, brennenden Dörfern, jagenden Reitern, stürzenden Pferden od. Patrouillenreitern u. dergl. Dieser Gedanke erscheint mir direkt komisch, selbst wenn ich an Delacroix denke, der’s doch noch am besten gekonnt hat."

 

Vor eben diesem Hintergrund machte sich auch Goya auf, nach künstlerischen Mitteln für die Darstellung von Krieg zu suchen. Krieg ist grausam und hässlich. Es entspricht ihm daher in keiner Weise, ihn schön darzustellen, mit Soldaten in sauberen Uniformen, in malerischen Formationen durch ausnahmslos von der Sonne beschienene, pittoreske Landschaften reitend oder marschierend, unter den wachsamen Augen ihres weisen und gütigen Feldherrn.

 

Solche Darstellungen kennen wir von vielen Malern noch des 19. Jahrhunderts, unter ihnen Ernest Meissonier (1815–1891), der berühmteste, französische Maler dieses Jahrhunderts, und Wilhelm von Kobell (1766–1855), seit 1792 Hofmaler in München. Kobell schuf im Auftrag des bayerischen Kronprinzen Ludwig, dem späteren König Ludwig I. von Bayern (1786–1868), zwölf großformatige Darstellungen der Kämpfe während der napoleonischen Kriege.

 

 

 

Gerade Die Belagerung von Cosel ist für die klassische Art der Schlachtendarstellungen kennzeichnend: Der eigentliche, verlustreiche Kampf der bayerischen und württembergischen gegen die preußischen Truppen geschieht in jenem Bereich des Bilds, der weit vom Betrachter entfernt und zudem im Schatten liegt, so dass keine Einzelheiten des Kampfgeschehens erkennbar sind. Die morgendliche, flach stehende Sonne wie die Anordnung auf einer Anhöhe im Bildvordergrund inszeniert stattdessen den Stab der bayerischen Armee, der fern der Schlacht, malerisch drapiert und wohlgeordnet im Gestus von Spazierreitern das Geschehen aus der Ferne überblickt. Der Betrachter ist noch ein wenig weiter entfernt, blickt aus der Distanz selbst auf die Gruppe der Reiter hinab, gottähnlich und bestens positioniert für den Genuss des frühmorgendlichen Spektakels.

 

Goya dagegen wählte für die Darstellung des Kriegs ganz andere künstlerische Mittel.

 

Das beginnt bei der Technik, der Radierung, die nur wenige Nuancierungen zulässt und bei der – beinahe schmerzlich – jeder einzelne, in die Platte geritzte Strich sichtbar wird. Darüber hinaus wählt Goya andere Motive: nicht den heroischen Feldherrn im warmen Licht der Morgensonne, sondern die verstümmelten Körper von Soldaten und – vor allem – Zivilisten, die von den siegreichen Soldaten auf grausamste Weise abgeschlachtet und geplündert werden. Bildausschnitt, Komposition, Lichtführung – Krieg wird hier nicht etwa verherrlicht, stattdessen lenken die künstlerischen Mittel den Blick des Betrachters auf das Thema der Grausamkeit des Kriegs.

 

Was Goya ganz anders macht als Kobell und warum seine graphische Serie im Gegensatz zu den großen Ölbildern als ‚modern‘ bezeichnet werden kann, ist, dass er sich statt um eine idealisierende um eine authentische Darstellung bemüht bis hin zum bewussten Verstoß gegen akademische Regeln der Kunst. Goya selbst hat die Grausamkeit des Kriegs erlebt und versucht, diesem subjektiven und individuellen Erleben in seinen Bildern einen angemessenen Ausdruck zu verleihen.

 

Was dabei herauskommt, ist keine dokumentarische Widergabe des Schlachtengeschehens – das ist auch nicht die Aufgabe von Kunst, weder in der Moderne noch in früheren Zeiten. Selbst der Titel von Goyas Blatt – Esto es peor („Dies ist schlimmer“) – geht über eine erläuternde, damit objektivierende Beschreibung des Bildmotivs hinaus, fügt dem Bild stattdessen eine zusätzliche, weiterführende Bedeutung an. Dabei werden Fragen bewusst angeregt, ohne beantwortet zu werden: Was ist schlimmer? Schlimmer als was? Der Betrachter kann nur mutmaßen, dass Goya die auf die Schlacht folgenden Gräueltaten an den wehrlosen Zivilisten meint, die im Empfinden des Malers noch schlimmer sind als die Schlacht selbst.

 

Das Bild bleibt also offen, dient nicht mehr als abschließende Deutung von Wirklichkeit, sondern als Ausgangspunkt für Assoziationen, für die Imagination des Betrachters, der nicht länger der mehr oder weniger passive Empfänger von genau formulierten Botschaften ist, sondern der mobilisiert wird, aufgefordert, selbst nach Bedeutung, einer Bedeutung für sich selbst, zu suchen. Ein modernes Bild ist, so könnte man daraus ableiten, kein in sich abgeschlossenes Vehikel mehr, kein Medium zur Übermittlung von Informationen oder klar definierten Appellen. Ein modernes Kunstwerk ist vielmehr Ausgangspunkt eines Prozesses, der durch die Kunst angestoßen wird und sich im Betrachter fortsetzt. Es ist nicht viel mehr als eine Spur, die sich lesen lässt, Rückschlüsse erlaubt, jedoch niemals eindeutig ist. Eine Spur aktiviert die Sinne des Ahnens, Fühlens, Schmeckens: Tatsächlich scheint das „Wittern und Spüren“, von dem Gottfried Boehm gelegentlich spricht, genau jenen komplexen Vorgang des diffusen Erkennens und Erahnens zu beschreiben, der nicht nur Kognition, sondern auch Sensation und Suggestion mit einbezieht und der konstitutiv ist für den Umgang des Betrachters mit der Kunst der Moderne.

 

Welche Merkmale also weist ‚moderne‘ Kunst auf, die sich so sehr von denjenigen vor-moderner Kunst unterscheiden, dass man von einer Epochenschwelle sprechen kann?

 

Dabei soll Eines an dieser Stelle eigens betont werden: Der Begriff ‚Moderne‘, wie wir ihn hier verwenden, meint nicht in erster Linie eine Zeitspanne, die mehr oder weniger genau einzugrenzen wäre. ‚Modern‘ meint vielmehr eine Eigenschaft, vielmehr: ein Konglomerat von Eigenschaften, das Kunst auszeichnen kann. Entsprechend ist nicht jede Kunst im 19. Jahrhundert in diesem Sinn ‚modern‘. Die Spätwerke Ernest Meissoniers (1815–1891) und Franz Xaver Winterhalters (1805–1873) beispielsweise, zweier von ihren Zeitgenossen als ‚führende‘ Maler des fortgeschrittenen 19. Jahrhunderts gepriesene Künstler, sind definitiv nicht ‚modern‘: Ihnen fehlen, obwohl sie zeitgleich mit Courbet, Cézanne, Manet usw. arbeiteten, die charakteristischen Besonderheiten moderner Kunst. 

 

 

 

Dagegen gibt es auch aus früheren Epochen Werke oder Künstler, die wegen ihrer Eigenschaften durchaus als ‚modern‘ gelten können. So erlebte der bis dahin vergessene spanische Maler El Greco (1541–1614) gerade aus diesem Grund und in diesem Sinn kurz nach 1900 eine Renaissance.

 

Innerhalb der Kunstwissenschaft ist man sich seit längerer Zeit weitgehend einig, dass sich moderne Kunst im Allgemeinen auszeichnet durch folgende Merkmale:

Nach dem Zusammenbrechen des verbindlichen, christlichen Weltbilds im Zuge der Aufklärung ist der Mensch auf sich selbst gestellt, wenn es darum geht, die wichtigen Fragen des Lebens zu beantworten. Wer sich seines eigenen Verstands bedient, wie Kant es gefordert hatte, für den gibt es keine objektiven Antworten mehr.

 

Entsprechend ist der moderne Künstler nicht mehr Prophet einer höheren Macht, beauftragt von deren irdischen Vertretern. Stattdessen ist seine Stimme eine Stimme unter vielen, vielleicht eine besonders sensible, aber doch ohne den traditionellen Anspruch auf letztgültige Wahrheit. Sie ist ebenso subjektiv, wie jede andere Stimme. Infolgedessen verwendet der moderne Künstler Gegenstände oder Motive, wie beispielsweise die Landschaft, nur noch als Ausdruck seiner persönlichen Überzeugungen und seines individuellen Gefühls. – In der Geschichte der Kunst ist dies wahrhaftig ein Neubeginn, der die ‚Epochenschwelle‘ von der Neuzeit zur Moderne rechtfertigt.

 

Originalität

Der moderne Künstler schafft außerdem seine nun subjektiven Werke, ohne auf unmittelbare Vorbilder und Traditionen zurückzugreifen. Auch diese Eigenschaft ist neu innerhalb der abendländischen Geistesgeschichte, in der die Rechtfertigung des Neuen gewöhnlich durch den Rückgriff auf Vorbilder aus der Vergangenheit geschah.

 

Der Referenz auf die Tradition in der Zeit vor dem Beginn der Moderne steht nun die Einbildungskraft, die eigenständige ‚Erfindung‘ des Künstlers gegenüber. Charles Baudelaire (1821–1867) setzte der „industriebürgerlichen Dumpfheit“, welche Kunst weitgehend nach handwerklichen Kriterien – nach der Vollkommenheit der Mimesis* – beurteilt hatte, ausdrücklich die Phantasie als „schöpferisches Gegengewicht zur Realität“ entgegen.

 

Der Bedeutung der Originalität für die Kunst der Moderne ist es hauptsächlich zu verdanken, dass die Epoche keinen verbindlichen Stil mehr kennt. Selbst Künstlervereinigungen wie der Blaue Reiter werden nicht mehr durch eine einheitliche Formensprache gekennzeichnet. Stattdessen muss jeder Künstler ihm eigene, künstlerische Formen finden und auf diese Weise seinen eigenen, persönlichen Stil entwickeln.

 

Authentizität
Der moderne Künstler wird von Baudelaire als Beobachter beschrieben, der das, was um ihn her geschieht, in künstlerische Formen bringt.

 

„Es geht für ihn darum, dem Vorübergehenden das Bleibende zu entnehmen, aus der Mode das ans Licht zu fördern, was sie an Poetischem innerhalb des Historischen enthalten kann."

 

Die künstlerischen Mittel, die dieser Beobachter wählt, müssen dem Wesen, der ‚Substanz‘ der Dinge entsprechen, dürfen dagegen nicht zu sehr der äußeren Erscheinung verpflichtet sein. Der englische Maler und Kunstkritiker John Ruskin (1819–1900) setzt in diesem Zusammenhang – und das ist wirklich ein revolutionärer Akt – die alten, an akademischen Regeln orientierten Maßstäbe zur Beurteilung von Kunst außer Kraft und verpflichtet den Künstler von nun an darauf, mit Hilfe seiner Erfindungs- und Einbildungskraft jene künstlerischen Formen zu finden, die die erwähnte ‚Substanz‘ der Dinge am besten zu verdeutlichen in der Lage sind – unabhängig davon, ob der Maler dafür die Formen (und die Farben), die er der Natur entnimmt, verändern muss. Die spezifische Begabung des modernen Malers liegt für Ruskin gerade in der Auflösung und Neuordnung der äußerlich sichtbaren Formen. – Übrigens bezieht sich Ruskin bei seinen Beobachtungen häufig auf den englischen Maler William Turner (1775–1851), der gemeinhin zu den Romantikern gezählt wird, mit seinen Hauptwerken de facto aus dem Stil-Raster aber herausfällt, wodurch er, lange vor Cézanne, van Gogh und Gauguin, zu einem der wirklichen ‚Väter der Moderne‘ wird.

 

Offenheit
Neben Subjektivität, Originalität, Individualität und Authentizität tritt als fünftes Kennzeichen moderner Kunst die Offenheit.

Es hängt mit der nunmehr fehlenden, Objektivität beanspruchenden Weltdeutung zusammen, dass Kunst von nun an offen ist für jeweils eigene Deutungen des Betrachters. Moderne Kunstwerke sind nicht mehr Medien zur Übermittlung genau festgelegter Botschaften, sondern Bühne oder Leerstelle, die der Betrachter mit seinen eigenen Assoziationen und seiner eigenen Deutung füllen muss. Angesichts eines modernen Kunstwerks ist der Betrachter nicht mehr nur passiver Rezipient, sondern aktiver Teilnehmer oder sogar ‚Betroffener‘, wie Max Imdahl ihn gelegentlich nannte.

 

 

Das lässt sich schon bei Caspar David Friedrich (1774–1840) beobachten, dessen häufig verwendete, religiöse Motive – allen voran das Kreuz – so sehr der individuellen Deutung freigegeben werden, dass es sich der Wissenschaftler bewusst „versagen“ muss, „den mit der Mehrsinnigkeit der Zeichen operierenden Kunstverstand auf einen ein-sinnigen Bedeutungscode einzuengen“, wie es Werner Hofmann formulierte. Stattdessen sei der Betrachter ausdrücklich „ermächtigt“, aus der Mehrdeutigkeit der Bilder „zu wählen“. Immerhin habe Friedrich „das vielleicht größte Verdienst des Künstlers“ darin gesehen, „‚geistig anzuregen und in dem Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwecken, und wären sie auch nicht die seinen‘."

 

Goethe, dem diese Offenheit bekanntermaßen suspekt war, hat „wider Willen“ gerade diesen Aspekt der Modernität der Bilder Friedrichs erfasst, als er – wie immer unnachahmlich – äußerte:

 

„Die Bilder von Maler Friedrich können ebensogut auf den [sic] Kopf gesehen werden."

 

 

Wo Werke, die den Anspruch erheben, ‚Kunst‘ zu sein, diese Merkmale – Subjektivität, Originalität, Individualität, Authentizität und Offenheit – nicht aufweisen, sind sie nicht modern, und seien sie im 19. oder gar im 20. Jahrhundert entstanden. Es mag dahingestellt bleiben, ob sie Kunst sind.