Lektüre-Blog: Diedrichs liest Boehm - Teil 7

S. 180-198: Ausdruck und Dekoration. Die Verwandlung des Bildes durch Henri Matisse.

 

 

Kunstliebhaber und Kunstkenner teilen sich in zwei Lager: diejenigen, die das Dekorative in der Kunst schätzen, und jene, die es als Oberflächlichkeit, eben als "bloße Dekoration" für ein Zeichen von Leere und damit für den Niedergang der Kunst halten. Zu letzteren zählte beispielsweise Franz Marc, der Anfang 1915 u.a. schrieb: "Von Genuß in der Kunst überhaupt zu sprechen ist eine Blasphemie und Unart." (Aporismen, Nr. 58; zit. nach Klaus Lankheit, Franz Marc. Schriften, Köln 1978, S. 202).

Henri Matisse dagegen stand dem Dekorativen ganz anders gegenüber. Er machte daraus ein Programm, um Sehgewohnheiten zu ändern und die Grenzen der Kunst zu sprengen.

 

Die Rehabilitation des Dekorativen

Im 19. Jahrhundert wurde das Dekorative abschätzig beurteilt. Obwohl in großem Maße eingesetzt, wurde es dem Kunstgewerbe zugeordnet und dies galt als eine minderwertige Form der Kunst. Erst im Jugendstil änderts sich das. Nun wurde beispielsweise die Gestaltung von Innenräumen sogar von 'echten' Künstlern übernommen, Künstler sahen dies plötzlichh als eine ihnen angemessene, eine künstlerische Aufgabe (u.a. Henry van de Velde).

Allerdings gilt auch weiterhin, dass Kunst 'ernsthaft' sein muss, sie hat den Anspruch auf Erkenntnis. Das ist noch bei Henry Rousseau so, bei Picasso, Max Ernst, de Chirico, Dalí, Chagall und so weiter.

Ganz anders dagegen bei Matisse. Bei ihm, so schreibt Boehm, manifestiert sich in seinen Werken und in zahlreichen Schriften ein gänzlich anderes Verhältnis zum Dekorativen.

 

Der Vorrang des Ganzen vor seinen Teilen

Boehm spricht von einer "dekorative[n] Bildordnung" bei Matisse (S. 183). An diesem seien besonders auffällig die Randkonflikte: Sehr häufig werden bei Matisse Gegenstände oder sogar Personen vom Bildrand in geradezu brutaler Weise angeschnitten.

Randüberschneidungen sind in der Geschichte der Malerei durchaus bekannt, aber Matisse nutzt sie in ungewöhnlicher Weise. Er verleiht dem Bild durch sie eine "expansive, eine zentrifugale Kraft", "versetzt das Bild in einen Spannungszustand", indem er die Aufmerksamkeit des Betrachters aus der Bildmitte abzieht hin zu den viel spannungsreicheren Bildrändern. Auf diese Weise richtet sich die Aufmerksamkeit nicht mehr auf ein bestimmtes, vereinzeltes Detail, das in der Bildmitte aufwändig inszeniert wird, stattdessen wird die Fläche primär und blitzartig "als eine Ganzheit" (S. 184) wahrgenommen.

 

Henri Matisse, Nature morte à 'La Danse' (Stillleben mit "Der Tanz"), 1909;

St. Petersburg, Staatliche Eremitage

 

Zudem bewirken zahlreich eingesetzte Ornamente, dass aus einfachen Flächen Energiefelder werden, die miteinander kommunizieren und so ihre zentrifugale Kraft entwickeln.

Und schließlich bewirkt die zentrifugale Kraft eine 'Öffnung' des Bilds hin auf den Kontext, die Umgebung (buchstäblich!), in die das Bild gestellt ist, d.h. die zentrifugale Kraft, die die Aufmerksamkeit des Betrachters aus der Bildmitte heraus zieht, wirkt sogar noch über den Bildrand, den Rahmen hinaus: "Die Unterminierung selbstbezogener Autonomie", also die Verhinderung einer gewissermaßen autistischen Abschottung des Bilds von seiner Umgebung, "führt zu einer ästhetischen Perfektion neuen Typs: zum dekorativen Bild." (S. 186). Das klingt ganz so, als entstehe damit nach der Entgrenzung und Aufhebung der Gattungen, die Boehm im vorherigen Kapitel thematisiert hatte, innerhalb der Malerei eine neue Gattung.

 

Der doppelte Raum

"Raum ist für Matisse eine Resultante [eine Folge], keine Prämisse [Vorgabe]" (S. 186), schreibt Boehm, das heißt er entsteht erst im Auge oder in der Phantasie des Betrachters und bleibt auch dort unstetig, wie bei einem Vexierbild. Matisse enthebt die Linien, die in der Zentralperspektive einst zur Konstruktion eines fixierten, imaginären Raums dienten, ihrer konstruktiven Funktion und nutzt sie stattdessen, um in seinen Bildern zwischen Flächen und Räumlichkeit changierend hin und her zu springen.

Matisse äußert sich übrigens explizit zur Entgrenzung seiner Bilder und zur Herausforderung des Betrachters, der die Inspiration durch das Bild aufgreifen und sie über dessen Grenzen hinaus treiben soll: "Ich gebe ein Fragment und ich führe den Betrachter durch den Rhythmus dazu, die Bewegung, von der er nur einen Teil sieht, fortzusetzen." Letztlich gehe es "in seiner Malerei generell darum, 'auf einer sehr beschränkten Fläche die Vorstellung einer Unendlichkeit zu erwecken.'" (S. 187)

 

Figur und Figuration

Kennzeichnend für Matisse ist, dass er in seinem künstlerischen Schaffen alles meidet, das einer mehrdimensionalen Figur, einem Körper angehört: Substanz, Leibhaftigkeit erzeugt durch Inkarnat, Anatomie, Proportionen, Geschlechtsmerkmale. Matisse reduziert Figuren auf Kürzel, auf "visuelle Formeln". (S. 188)

Offenbar ist es Matisse wichtiger, "expansive und zierkulierende Energien zu mobilisieren" bzw. freizusetzen (S. 189), als eine einzelne Figur oder einen eindeutig abgegrenzten, isolierten Gegenstand abzubilden. Auf diese Energien scheinen seine dekorativen Bildordnungen abzuzielen.

 

 Die Wurzeln der Emotion

Auf Matisse geht der Ausspruch zurück, Ausdruck und Dekoration seien dasselbe. Aber wie kann das sein? Wie ist das gemeint?

Matisse meint mit 'Audruck' nicht das Sich-Zeigen eines inneren, psychischen Vorgangs im Äußeren, in der Physiologie, dem Körper, der gewissermaßen als äußere Hülle der Psyche gelten würde.

"Matisse verlagerte nach seinen eigenen fauvistischen Vorstößen das Ausdruckshafte von der Figur über die Figuration auf die Ganzheit der Bildfläche." (S. 190)

 

Berühmtestes Beispiel für das klassische Verständnis des Ausdrucks als körperliche Mainfestation seelischer Vorgänge ist die Laokoongruppe in Rom (Abb. unten) und die sich daranheftende, lange Debatte (Protagonist dieser Debatte: Gotthold Ephraim Lessing mit seinem Aufsatz "Laokoon. Oder über die Grenzen von Malerei und Poesie").

Laokoon und seine Söhne, Kopie, 1. Jh. v. Chr., nach dem Original von Hagesandros, Polydoros und Athanadoros von Rhodos, ca. 200 v. Chr.; Rom/ Vatikan, Vatikanische Museen.

 

"Matisse [...] verwurzelte den Ausdruck in der ikonischen Struktur selbst. Ausdruck ist für ihn eine Sache der Verhältnisse, der Zwischenräume, etwas Unkörperliches, Undingliches, was mit der Ökonomie des Bildes und seiner Materialität zu tun hat: mit der Energie der Farbe und der Fügung der Form, mit Linien und Arabesken, mit der gesamten Syntatktik, dem Übergangsobjekt der Figuration. 'Ein gewisses Blau greift ihnen ans Herz. Ein gewisses Rot versetzt sie in einen Zustand der Spannung.'" (S. 191)

Ausdruck ist also auf den Betrachter hin konzipiert, dessen Verbindung mit dem Bild auf diese Weise intensiver wird. "Das Bild als eine Gesamtheit drückt sich aus. Die dekorative Bildordnung ist gleichzteitig die Wurzel aller affektiven Wirkung, die sich wiederum zwischen Liebreiz, Aura oder Orgiastik bewegen kann." (S. 191)

 

Das decorum: Orient oder Okzident?

Matisse ließ sich, wie andere, im Rahmen der Anregungen durch so genannte primitive Kunst (= Primitivismus) vor allem von der islamischen Kunst des Orients inspirieren. Zu entsprechenden Studien reiste er u.a. nach Marokko.

Doch er ließ sich nicht nur von den Formen anregen, die er in seinen Bildern darstellte. Er behandete die Bilder selbst wie Bildträger, die er in der orientalischen Kunst vorgefunden hatte: wie Teppiche oder Tücher.

 

Henri Matisse, Intérieur aux aubergines (Interieur mit Auberginen), 1911;
Grenoble, Musée de Grenoble

 

Neben diese orientalischen bzw. islamischen Anregungen traten solche aus der eigenen, abendländischen Tradition. Auch hier gab es ja das Ornament, das allerdings bisher in den Zuständigkeitsbereich des Kunsthandwerks oder der Baudekoration verbannt worden war, wie beispielsweise die Arabeske (folgende Abbildung).

Darüber hinaus spielte das decorum seit der Antike eine große Rolle im Sinne der Übersetzung des Worts als "das Angemessene". In der Rhethorik bedeutete es, "innerhalb einer ganz bestimmten Situation und ihrer Zufälligkeiten eine passende Formulierung zu finden, um damit ein Publikum zu überzeugen." (S. 194) Es geht dabei also keineswegs nur um ein marginales Schmuckelement. Das decorum, die angemessene, äußere Form übverzeugte, eröffnete Evidenzen, indem sie einerseits Aufmerksamkeit weckte und damit den Blick auf sich zog, andererseits die einmal erweckte Aufmerksamkeit weiterleitete auf das "größere Ganze des Lebenszusammenhangs, den sie begleitet" (Gadamer). Gadamer "unterstreicht, dass das Dekorative kein Schmuck für sich sei, sondern seine Stärke darin habe, 'sich darzustellen', mit anderen Worten: visuelle Einsichten zu erzeugen, welche die Sinnleere der Arabeske oder des Ornaments oder anderer dekorativer Strategien hinter sich lässt." (S. 195)

 

Boehm zufolge gewinnt das Dekorative bei Matisse diese "Erkenntnisbedeutung zurück. Das war bereits in Nature morte avec 'La danse' (Abb. oben) zu beobachten, das sich öffnet hin auf den Raum: "es betreibt eine Expansion auf einen imaginären Umraum, der seine innere Ordnung nicht einschränkt oder gar bedroht, sondern ihr wesentlich zugehört, deren Sinn forbestimmt." (S. 195)

 

Sehen oder Wahrnehmen?

Ein dekoratives Bild will, Boehm zufolge, ganz anders betrachtet werden als ein nicht-dekoratives Bild und Boehms Formulierung legt nahe, dass es sich bei dieser ganz andere Art des Sehens eher um ein Erfahren, ein Wahrnehmen im unfassenderen Sinn handelt.

 

Henri Matisse, Nu allongé sur le ventre, petit tapis africain (auf dem Bauch liegender Akt, kleiner afrikanischer Teppich), 1935

 

Anhand der Zeichnung Nu allongé sur le ventre (1935) macht Boehm deutlich, wie sehr sich 'Wahrnehmung' des Bilds von einem detaillierten Sehen bzw. Erkennen-Wollen unterscheidet.  'Wahrnehmen' hält sich nicht bei Details auf und unterscheidet nicht zwischen richtig oder falsch, beispielsweise im Zusammenhang der Anatomie, sondern richtet sich auf das Ganze. Wahrnehmung ist demnach das blitzartige Eintauchen des Betrachterauges in die Realität des Bildes. Auf diese Weise werden nicht Details, dafür aber Rhythmen und Energien des Bilds aufgenommen.

"Die Umlenkung des Blickes an die Peripherie, die Verweigerung fester Haltepunkte, setzt ein Sehen außer Kraft, das wir gemeinhin für die Norm halten: ein Sehen, das sich fokussiert, das zur 'Feststellung' eines Sachverhaltes gelangt, das eine Sache identifiziert." (S. 196)

So wenig diese Art des Sehens ins Detail geht, so wenig lässt sie sich begrifflich fassen. Sie zielt eben auf den "stummen, das heißt impliziten Wahrnehmungsgehalt", auf das, "was gleichsam zwischen den Zeilen steht, sich nicht ausspricht, sondern zeigt." (S. 197)

Von daher zielt es eher auf Emotion und Sentiment als auf den Intellekt.

 

Formal trägt dazu bei, dass Matisse Körper und Dinge zu Kürzeln verknappt. Er rekurriert mit ihnen nicht auf Inhalte klassischer Bildung, sondern auf eine "Fülle reflexiver und emotionaler Schwingungen." (S. 198)

 

"So könnte man davon sprechen, dass Matisse das Sehen auf ein komplexeres Wahrnehmen hin erweitert, welches zahlreiche andere sensorielle Vermögen einschließt, aber auch dem Bedürfnis nach intelligenten Unterscheidungen Raum gibt. Désinvolture, Ungezwungenheit ist angesagt. [...] Das dekorative Bild unterminiert die starre Gegenstellung [sic] von Werk und Auge, es eröffnet einen imaginären Raum und kultiviert so auch den Lebensraum des 'Benutzers': decorum vitae." (S. 198)

 

Die Frage ist allerdings, ob Boehm hier nicht eigentlich von abstrakter statt von dekorativer Kunst spricht. Stellt ihm sein Ausflug in die Linguistik (in die Geschichte des Begriffs 'decorum') nicht eher ein Bein? Die Arabeske hat mit dem decorum im antiken Sinn doch eigentlich gar nichts zu tun. Einzig der Hinweis auf das Über-sich-hinaus-Weisen erscheint weiterführend, da sich damit eine neue Art der Wahrnehmung eröffnet, deren Hauptbestandteil das Absehen vom Detail, die Aufhebung der Fixierung auf das Detail ist. Immerhin unterscheidet sich Matisse's dekoratives Bild von der bloßen Dekoration - der Tapete - dadurch, dass es 'intelligente Unterscheidungen' zulässt, indem es, wenn auch ungezwungen, halb-konkrete Anknüpfungspunkte für die Imagination, für "reflexive[] und emotionale[] Schwingungen" (S. 198) bereitstellt - wieder so eine schöne Formulierung, die wir an Boehms Sprache schätzen.

 

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